По возвращении в Париж Пикассо начал с той же точки, где он остановился шесть месяцев назад, но только с гораздо большим чувством уверенности в себе. Люди, среди которых он жил, стали для него неистощимым источником материала, и он искал ему адекватное выражение — будь то с нежностью или с цинизмом. Он делал тьму набросков, на которых запечатлены дети, пускающие кораблики, неторопливые толпы парижан, наслаждающиеся прогулкой в Люксембургском саду, блистательные наряды модниц на ипподроме и чопорная midinette — молоденькая модистка из шляпного ателье, расположившаяся на палубе bateau mouche — маленького прогулочного катера. В эту пору Пикассо создавал картины, наполненные атмосферой легкой непринужденности.

Кроме того, его пытливый взор не мог устоять против притягательности куда как более жгучего и мрачновато-аляповатого мира ночной жизни, так что множество картин, созданных в первые месяцы пребывания в Париже, служат как бы продолжением тех сценок в кафе и кабаре, которые Пикассо начал рисовать еще в Барселоне. Хотя сейчас в них более наглядно проявляется критическое чутье и та остроумная язвительность, с которой он нападает на фривольные оргии богатых. Среди указанных работ мы видим и несколько версий одной и той же сценки за обеденным столом, где раскормленный состоятельный повеса расселся в обществе дамы, усыпанной драгоценностями, блеск которых, кажется, затмевает облик ее благотворителя. Есть здесь и сцены в театрах, где обаянию хрупких сирен противостоят ряды зевающих накрахмаленных манишек, и многочисленные портреты дам demi-monde (полусвета), а также совсем еще юных девиц. Большинство этих картин зачастую начиналось с моментальных эскизов, которые он набрасывал за кулисами популярных мюзик-холлов в антрактах между действиями. Позже эти наброски превращались в великолепные портреты вроде «Куртизанки в ожерелье из драгоценных камней». В промежутке между роскошной арабеской ее шляпы с перьями и закругленным вырезом глубокого декольте Пикассо написал невыразительную маску с сонливыми чувственными веками. Ее голова едва держится на решетчатой конструкции вроде башни, сооруженной из безвкусных драгоценностей, обвивающих длинную шею платной красотки. Пухлыми пальцами, округленными наподобие коровьих сосков и унизанными кольцами, она ласкает свое обнаженное плечо. Хотя ни тени сомнения насчет очевидной твердости ее плоти не возникает, Пикассо достиг этого эффекта, не прибегая к моделированию. Округлость форм передана при помощи дерзкой закругленности контуров в интервале между эллиптическим абрисом шляпы, ограничивающий поле действия сверху, и декольте, служащем нижней границей. И здесь, и во многих других картинах этого периода смелая, даже дерзкая, хоть и несколько тяжеловесная манера живописи вкупе с подчеркнутой уверенностью рисунка свидетельствуют о том же, о чем говорил и сам Пикассо, — а именно, что влияние Ван Гога на него было в ту пору гораздо сильнее, нежели воздействие любого другого живописца. Простота, с которой выписана голова, в сочетании с пренебрежительным преуменьшением ее размеров позволяет нам ощутить высокомерие и наглость самой дамы. Ее вульгарная красота, самодовольно блистающая бижутерией, запечатлена художником на полотне с теми резкостью и грубостью, которые придают ей обличье чрезвычайной самоуверенности — бесстыдный вид, доходящий почти до невинности.

Эта способность отобразить характер удивительно нетрадиционными способами вновь и вновь проявляется и в других его портретах. Благодаря выставке у Воллара Пикассо познакомился с Гюставом Кокьо, весьма проницательным критиком и восторженным коллекционером, и вскоре после этой встречи написал два его портрета. На одном из них Кокьо изображен сидящим на фоне картин из его собственной коллекции, на другом полотне он, одетый явно для кутежа, сидит на фоне зеркала, где отражается вакхическое шоу в кабаре. Можно назвать и двух других приятелей Пикассо, также послуживших моделями для замечательных характерных этюдов, — Матео Ф. де Сото и Жауме Сабартеса. Оба следовали за ним из Барселоны и были его постоянными компаньонами. Портрет де Сото — творение в высшей степени экстраординарное, из-за необычной суровости в выражении лица молодого живописца. Его глаза — глубокие, грустные и вдумчивые — в сочетании со строгим аскетическим ртом в обрамлении аккуратно подстриженных усов и маленькой, остро торчащей бородки придают де Сото печальное и фанатическое выражение монахов Сурбарана.

Сабартес подробно описал, как создавались и выглядели два его собственных портрета, написанных во время тогдашнего посещения Парижа. Первый, выполненный вскоре после его приезда, стал для него самого полнейшим сюрпризом. Пикассо, возвращаясь поздно с рандеву, случайно натолкнулся на Сабартеса, причем сам его приятель совершенно не заметил Пабло с того места, где он сидел в ожидании за столиком кафе, близорукий, смущенный и обеспокоенный. Вернувшись в свою мастерскую, Пикассо тут же написал портрет, который позднее был куплен Сергеем Щукиным, известным российским коллекционером. На нем изображен Сабартес — молодой поэт в чужой стране; юноша нервически тычет пальцем в свою кружку пива, меж тем как его близорукий взгляд пристально шарит по кафе в поисках приятелей. Портрет отличался замечательным сходством, однако, как это часто случалось с Пикассо, он писал его в отсутствие модели.

Сабартес прибыл в Париж поздней осенью, приблизительно через шесть месяцев после Пикассо. Когда он в первый раз взобрался на верхний этаж дома на бульваре Клиши, то, к своему изумлению, обнаружил там огромное количество холстов, написанных в стиле, который он не в состоянии был тогда постигнуть. И когда Пикассо спросил его, что он думает по этому поводу, тот ответил вполне лояльно: «Я буду к этому привыкать...» Непохожесть этих картин на более ранние работы Пикассо, созданные в Испании, была гораздо более разительной, нежели при любой из его прежних перемен места жительства. «Холсты, которые он мне тогда показал, — поясняет Сабартес, — изобиловали резкими контрастами тона и колорита, напоминая расцветку игральных карт». В особенности Сабартес был поражен яркими красками на портрете Кокьо.

Пикассо не позволял, чтобы работа лишала его возможности посещать музеи, которые в те времена парижской юности служили ему одним из главных развлечений. К этому моменту он проторил дорожку в большинство тамошних музеев. Долгие часы проводил он в галереях Люксембургского дворца, разглядывая картины импрессионистов, часто видели его и в Лувре, где Пикассо сильно интриговало древнее искусство египтян и финикийцев, которое в те дни повсеместно считалось варварским. Готическая скульптура в музее Клуни также требовала самого тщательного изучения. Было ему знакомо и обаяние японских гравюр, но оно доходило до него каким-то иным, более дальним и окольным путем. Впрочем, гравюры из Страны восходящего солнца уже несколько лет были в моде и поэтому заинтересовали его меньше. Пабло получал гораздо большее удовлетворение, открывая вещи, еще не замеченные другими.

Лето и осень 1901 года явились периодом плодотворного исследования и экспериментов по адаптации заимствованных методов. Пикассо многому научился, опосредованно копируя и видоизменяя творения мастеров, которыми он восхищался. К тому времени, когда в октябре наступил его двадцатый день рождения, он успел выполнить множество работ, причем замечательного качества. Теперь была полностью подготовлена та почва, на которой впервые в жизни мог взрасти его собственный, сугубо индивидуальный стиль¹.

Примечания

1. Интересный анализ голубого периода предпринял знаменитый швейцарский психолог Карл Густав Юнг. Он видит в образном ряде Пикассо отражение символики, обозначавшей у древних греков подземный мир, который Юнг интерпретирует как царство бессознательного. По мере углубления художника в этот мир и, соответственно, отказа от мира разума колорит его картин темнеет, и преобладающими в нем становятся краски, которые у древних окутывали царство мертвых. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница