Глава 2. «C'est la vie»

Пикассо прибыл в Париж за несколько дней до своего девятнадцатилетия. Он не знал ни слова по-французски, и ему негде было заночевать. «Я не ищу, я нахожу»¹, — сказал он однажды о своем творчестве. В данном же случае он умудрился найти сразу три места: студию в доме 9 по улице Кампань-Премьер на Монпарнасе; мастерскую Нунелля в доме 49 по улице Габриэль на Монмартре — ее Нунелль вскоре собирался освободить и вернуться в Барселону; и отель «Нувель-Ипподром», где они с Касахемасом провели несколько дней, съехав из первой студии и ожидая, когда Нунелль освободит свою мастерскую.

Поначалу ему было неважно, где жить. Большую часть времени он проводил на улицах, в кафе, в Лувре, на Всемирной выставке в Большом и Малом дворцах, в каком-нибудь случайном борделе, в кабаре, на ретроспективной выставке на Марсовом поле, в популярных театрах, где он хлопал фарсам на языке, которого не понимал. Весь Париж был театром для восторженного молодого человека из Барселоны. Парижане жили на улицах, пели на каждом углу, целовались на скамейках, террасах кофеен и в проезжавших каретах, пользовались общественными туалетами, покупали у уличных торговцев не только жареные каштаны, фрукты, мясо и сыр, но и кровати, кастрюли, шляпы и серванты. Повсюду были цвета, цвета и шум — яркие рекламные плакаты, ругань извозчиков и щелканье хлыстов, гул паровых трамваев и крики мальчишек-разносчиков газет. Пикассо вдруг оказался окружен свободой. «Если бы Сезанн работал в Испании, — скажет он, — его бы там сожгли заживо»².

В тени Сакре-Кер он отбросил удушливое влияние Испании, но, все еще чувствуя себя чужим, держался ближе к каталонцам. Он ел, пел и напивался вместе с Касахемасом, Утрильо, Александром Рьерой, каталонским коллекционером искусства, и Мануэлем Уго — или Маноло, как все называли этого испанского скульптора, который в Париже выживал за счет особо легковерных поклонников. В любом другом месте Пикассо выглядел бы странно — приземистый, коренастый, в тряпичной шапке, вечно носивший пестрые галстуки и одежду в крупную клетку, замотанный в толстый шарф от холодного октябрьского ветра; но в Париже его, казалось, никто не замечал.

Двадцать пятого октября, в день рождения Пикассо, Касахемас написал восторженное письмо в Барселону Рамону Ревентосу и в нем подробно описал их новую жизнь.

«На следующий день мы собрались в «Пти-Пуссе» — совсем не то, что таверна Понсета — и напились. Утрильо сочинял считалочки, Рейо пел похабные песни на латыни, Пикассо рисовал всех подряд, а я писал стихи из строф в одиннадцать, двенадцать, четырнадцать и больше слогов... Кроме нас, никто больше не умеет с таким серьезным видом судачить обо всех на свете»³. Он просил Рамона передать Перико, Маноло, Описсо и Ромеу, чтоб они приезжали в Париж; но, в то же время, не упускал случая отозваться о парижанах с юношеским шовинистским презрением:

Иногда вечерами мы ходим на спектакли и концерты в кафе — это мило, но обычно заканчивается черт знает чем. Бывает, там изображают испанские танцы, и вчера один танцор выдал чудовищную несуразицу под названием «олье-олье-карамба-кагамба» — мы просто остолбенели и даже усомнились в том, откуда мы родом. В моде здесь всюду военный стиль. Скажи Ромеу, что ему непременно надо открыть тут кафе, пусть наскребет как-нибудь денег — ограбит, убьет, все что угодно — здесь он туг же разбогатеет. Весь бульвар Клиши забит заведениями вроде «Пустоты», «Неба», «Ада», «Конца Мира», «Катро З'Ар», «Кабаре дез Ар», «Кабаре де Брюан» и прочими, и даже самые безвкусные из них приносят хозяевам кучу денег. Парижане бы по достоинству оценили «Четырех котов», и здесь никто не станет злословить, как в Барселоне. Ни одно кафе Парижа не смогло бы тягаться с «Четырьмя котами». Тут заведения все помпезные, завешанные мишурой, картонными портьерами, декорациями из папье-маше, набитыми опилками. И в довершение, еще одна выгода этой безвкусицы — пошлость, балаган и пончики! В «Мулен де ля Галет» атмосфера уже совсем не та, в «Мулен Руж» вход стоит три франка, а по каким-то дням — и все пять. То же самое и с театрами. Меньше, чем за один франк, не попадешь даже в самые дешевые»⁴.

Закончил он на философской ноте: «остается только приспособиться к обстоятельствам: делай что можешь — на все, в конце концов, воля Божья». То и дело в письме Касахемас горячо жаловался на то, как много им приходится работать: «Всегда, когда есть свет — я имею в виду солнечный, от искусственного тут никуда не денешься круглые сутки — мы в студии, рисуем». Пикассо тоже подписался под этим посланием — его вклад заключался в рисунке роскошно одетой и улыбающейся женщины — и этот образ даже более красноречиво отразил дух того времени, чем слова Касахемаса.

За пределами каталанского квартала Пикассо все еще чувствовал себя неуверенно — но только не с женщинами. Его обаяние, притягательная внешность и животный магнетизм легко преодолевали языковой и национальный барьеры. Среди женщин, в чьих объятиях Пабло разучивал французский, утолял свою страсть и потакал мужскому началу, выделялась натурщица Одетта — в постели Пикассо она бывала чаще других и даже претендовала на место в его сердце. Пока Пабло предавался утехам, не думая о последствиях, Касахемас влюбился в натурщицу с испанскими корнями, Жермену Гаргальо. «Я последнее время увлекся Жерменой», — писал Касахемас 11 ноября Рамону Ревентосу, но за этой небрежностью в словах крылись муки, которые Жермена причиняла ему своим безразличием. «Со следующей недели, то есть с завтрашнего дня, — продолжал он с той категоричностью, с какой говорят только о планах на будущее, — мы наполним свою жизнь миром, спокойствием, работой и всем тем, что приносит душевное равновесие и телесную бодрость. Такое решение мы приняли после официальной встречи с дамами»⁵. Речь здесь шла об Одетте и Жермене.

Пикассо, также поучаствовавший в составлении этого письма Ревентосу, утверждал, что женщины никоим образом не мешают их работе. «По нашим письмам и рассказам Утрильо тебе могло показаться, будто женщины отбирают у нас все силы, но это не так! Да, наша жизнь проходит в неге: но в то же время я почти закончил картину — и, по правде сказать, уже почти ее продал. Поэтому, как горячие приверженцы традиций нашей любимой (!) Испании, а среди нас таких немного, с этого дня мы ложимся спать в десять часов и больше ни ногой в «Calle de Londres». Пахареско сегодня повесил в студии объявление о том, что мы теперь будем вставать рано и даже постараемся "нежиться" в условленные часы»⁶. «Калье-де-Лондрес» — так назывался известный бордель на улице Лондр; Пикассо прекратил, по крайней мере на время, наведываться туда после того, как приехал Пальярес (названный в письме Пахареско) и попытался навести порядок в жизни друзей. Жермена сразу раздобыла ему дешевую кровать, которую поставили в студии на улице Габриэль, и так же быстро нашла, с кем эту кровать Пальяресу разделить — с ее сестрой Антуанеттой.

Пикассо, может, и присочинил про десять часов, но он говорил правду, когда писал про почти законченную картину, которую уже почти купили. Картина называлась «Мулен де ля Галет». «В Париже я понял, каким великим художником был Лотрек»⁷, — скажет он потом, в ранних парижских картинах отчетливо чувствуется, как впечатлили его Лотрек, Ренуар и импрессионисты в целом — и как противился Пикассо их влиянию, уже поддавшись ему.

Среди каталонцев, окружавших Пикассо, оказался Пере Маниак — торговец картинами, которому было слегка за тридцать и чье имя пользовалось все большим авторитетом в мире парижского искусства за счет внимания, которое он оказывал юным художникам, приятной внешности, напора и умения преподнести товар. В Барселоне он владел фабрикой, но был «паршивой овцой в уважаемой семье»⁸ — в первую очередь потому, что предпочитал молодых людей. Едва Нунелль представил их друг другу, Маниак был очарован Пикассо. В нем сочетались энергия скакуна, взятого под уздцы и юношеская хрупкость, уверенность в собственном даре и муки сомнений, растерянность в шумном безразличном городе, который он стремился покорить. Маниак стал действовать решительно: он предложил Пабло сто пятьдесят франков в месяц за все картины, что он нарисует, и свою кандидатуру в качестве покровителя и проводника в парижском мире искусства. Так Пикассо впервые в жизни обрел материальную независимость, тогда как его товарищи-художники с Монмартра продолжали жить в кромешной нищете. Сто пятьдесят франков в месяц были порядочной суммой — за пятнадцать франков можно было снять мастерскую, а на день хватало и двух франков.

Маниак познакомил Пикассо с Бертой Вейль, владелицей галереи на улице Виктора Массе — этот зал был одним из влиятельных центров художественной жизни в Париже. Берту Вейль, известную своей смелостью и любовью к молодым художникам, Пикассо представили как «мамашу Вейль» — хоть она была на самом деле молодой и бойкой женщиной, маленькой и крепкой. В назначенный час она приехала в студию на улице Габриэль, чтобы посмотреть на работы Пикассо, но, сколько бы она ни стучала в дверь, ответа не было. Рассердившись, она ушла, разыскала Маниака, у которого были запасные ключи, и вместе они вернулись на улицу Габриэль, где обнаружили, что Пикассо вместе с Маноло все это время прятались под одеялами. Этим детским розыгрышем Пабло давал понять, что он ничем не обязан Маниаку, пускай тот и содержал его, — не обязан даже проявить обычную вежливость и открыть дверь человеку, с которым ему устроили встречу. Весьма ощутимая зависимость от Маниака снова пробудила в Пикассо упрямого ребенка и стала одной из причин, по которым он захотел уехать из Парижа.

Но для этого были и другие причины. «Он человек, которому надо постоянно опустошать себя, — писала Гертруда Стайн, — и для этого ему необходим мощный стимул к деятельности, к полному опустошению»^*. В течение шестидесяти дней с приезда у него был такой стимул; Париж, излившись в его работы, исчерпал себя, и теперь Пабло готов был вернуться домой. К тому же близилось Рождество, и Пикассо все больше чувствовал себя чужим в городе, где на каждом углу только и слышно, что о Рождестве, рождественских подарках и духе праздника. Париж не стал ему родным, и хоть Барселону он тоже не мог назвать родиной, там у него все же был дом. Нелегко им с Касахемасом тогда пришлось и с женщинами. Проститутка, еще одна Росита, с которой крутил роман Пикассо, стала к нему уж слишком неравнодушна, а Жермена никак не могла определиться со своими чувствами к Касахемасу, отчего тот постоянно напивался и заводил разговоры о самоубийстве. В итоге, двадцатого декабря вместе с Пальяресом они покинули Париж.

Но едва Пабло оказался в Барселоне, его тоски по дому как ни бывало. Ему не терпелось снова уехать, и вместе с Касахемасом они направились в Малагу. Туда они прибыли 30 декабря и попытались остановиться в отеле «Трес Насьонес», но Испания тогда была запугана анархистами — длинные волосы и неопрятный вид молодых людей насторожили владельцев гостиницы. Им бесцеремонно отказали в ночлеге, но Пикассо вряд ли удивился такой реакции: он любил намеренно шокировать людей, выходить за рамки общепринятых представлений. Но в то же время он домогался признания. Как только его выставили из отеля, он направился прямиком к донье Марии, своей тетке, которая жила по соседству, чтобы та поручилась за них с Касахемасом. В результате, хоть он и выглядел, как анархист, его все же поселили в «Трес Насьонес».

Пикассо рассчитывал, что танцовщицы, кабаре и беспорядочные интрижки отвлекут Касахемаса от его страсти к Жермене. Но этот план не сработал: Касахемас, ведомый своими демонами, вернулся в Париж и оставил своего друга, который теперь шлялся по публичным домам в одиночестве. Пикассо играл и рисовал, рисовал и играл две недели, пока ему не надоело и он не решил, что готов выйти на большую сцену. В Мадриде он надеялся добиться того признания, которого он не смог достичь в Барселоне и Париже. Но вместо этого он, всеми отвергнутый, погряз в нищете.

Стояла морозная зима, и на чердаке дома на улице Сурбано Пикассо, работая при свете одинокой свечи или пытаясь заснуть на соломенном матрасе, мучился от пронизывающего холода. Единственными его средствами к существованию были те полторы сотни франков, что ему продолжал высылать Маниак. И здесь, в Мадриде, он зависел от Маниака не меньше, чем в Париже. Этого Маниак и добивался: контролировать Пабло ему не удавалось, но он намеревался держать его в поле зрения, накрепко привязав к себе. Чтобы быть в курсе его действий, Маниак подружился с Пальяресом, который запомнил его как одного из «самых частых гостей... [он] все время узнавал новости про Пикассо»⁹.

Пабло хватало на жизнь денег Маниака, но этого ему было мало. Он жаждал успеха, известности, мечтал пробудить Мадрид — и весь мир — от спячки. После встречи с молодым каталанским писателем Франсеско д'Ассис Солером Пикассо начал вынашивать план, который ему вскоре удалось воплотить в жизнь. Он хотел издавать свой журнал, Arte Joven («Молодое искусство») — журнал, в котором молодые художники и интеллектуалы утверждали бы новые ценности, творили бы новых богов и грозили кулаками отжившим. Претворять такую революционную затею в жизнь можно было только за счет коммерческой спекуляции, в данном случае — продажи электрических поясов, изобретения отца Солера. В рекламном объявлении утверждалось, что эти пояса — панацея от всех болезней и расстройств, в том числе и от импотенции. Тем не менее вырученных денег хватило лишь на четыре выпуска журнала. Пикассо послал дяде Сальвадору один номер, в надежде, что тот продолжит финансирование издания, но в ответ получил гневное письмо: «О чем ты только думаешь? Куда катится мир? Не такого мы от тебя ожидали. Что за затея! Что у тебя за друзья! Продолжай в том же духе и увидишь, к чему это приведет...»¹⁰ Дядя Сальвадор ни за что не стал бы поддерживать такой безответственный бунт против порядков. В действительности в Arte Joven было гораздо больше громких слов, чем дела. В рисунках Пикассо скорее чувствовалась беспощадная наблюдательность и стремление шокировать, нежели настоящее желание рушить устои.

В конце февраля, когда он работал над первым выпуском Arte Joven, Пабло получил письмо от Рамона Ревентоса из Парижа. Такую боль он впервые испытал, когда погибла его сестра; в письме сообщалось, что Касахемас мертв. Семнадцатого февраля он позвал Жермену, Одетту, Пальяреса, Маноло и Рьеру на прощальный ужин перед своим отъездом в Барселону. Оказалось, что прощался он навсегда. «Одна для тебя!» — крикнул он и, вынув пистолет, выстрелил в Жермену, — «И одна для меня!» — после чего выстрелил себе в голову¹¹. Жермена не пострадала, а он, спустя несколько часов, скончался в госпитале.

Узнав о самоубийстве сына, мать Касахемаса умерла, не выдержав потрясения. Пикассо же потребовалось несколько месяцев, чтобы поверить в случившееся; и тогда горе захлестнуло его. Портрет Касахемаса, напечатанный с некрологом в Catalunya Artistica, стал первым в серии картин, через которые Пикассо пытался избавиться от боли и чувства вины за смерть друга.

Десятого марта вышел первый номер Arte Joven, в котором Пикассо значился как художественный редактор. Готовились к печати еще три номера, но Пабло, замкнувшемуся в себе после гибели Касахемаса, теперь претила мадридская суетливая жизнь. Он вернулся в Барселону и с головой окунулся в работу; в перерывах он гулял по Рамбле, а не по борделям и кабаре, как раньше.

В трудные времена Пикассо искал катарсиса, а не утешения. Поэтому именно живопись, а не друзья и бездумные развлечения, служила для него убежищем. С неизменной регулярностью Маниак писал из Парижа письма, в которых оповещал о ходе переговоров с Амбруазом Волларом, маршаном Сезанна и Гогена, о возможной выставке работ Пикассо. Утрильо организовал в Барселоне выставку Пабло в галерее «Сала Парес», но Пикассо интересовал только Париж. Он даже отказался придти на открытие, когда узнал, что вместе с его картинами будут выставлены работы Рамона Касаса. Утрильо хотел тем польстить ему, но Пикассо был слишком горд и одержим своим особым предназначением и не желал, чтоб его ставили в один ряд с местным художником, каким бы известным и признанным он ни был.

В июне 1901 года Пикассо вернулся в Париж. Он отсутствовал там всего шесть месяцев, но за это время он, казалось, повзрослел на много лет. Свое отрочество он словно оставил на Рамбле, сбросив его, как змея — старую кожу. На этот раз его сопровождал Хайме Андреу Бонсомс, давний товарищ из «Четырех котов». Но еще сильнее, чем в свой прошлый приезд, Пикассо чувствовал присутствие рядом с собой Касахемаса. Маниак снял для Пабло студию Касахемаса в доме 130 на бульваре Клиши, по соседству с рестораном «Ипподром», где тот покончил с собой.

Для жилья Маниак нашел маленькую студию, состоявшую из прихожей и спальни, с уборной на лестничной площадке. Пикассо поселился там вместе с ним и вскоре нарисовал его портрет — на нем Маниак изображен решительным и властным, а его гордая осанка и красный галстук придают ему вид тореро. Чувствовал ли себя Пикассо быком, загнанным в угол? Маниак стал не только его покровителем, но и строил стратегические планы. Он представлял своего юного протеже друзьям, водил на скачки и по другим местам, где собиралось светское общество, вроде кафе «Жарден-де-Пари», и просил там рисовать портреты возможных клиентов. Он познакомил его с Амбруазом Волларом, согласившимся организовать выставку Пикассо. Маниак велел Пабло нарисовать портрет Гюстава Кокио, художественного критика, который должен был открывать выставку Пикассо. Маниак сам тщательно отобрал шестьдесят пять картин, которые бы раскрыли многогранность дарования Пикассо. Полотна с проститутками и светскими дамами, портретами и пейзажами, интерьерами и уличными сценами едва уместились на стенах галереи Воллара.

Фелисьен Фагюс, поэт-символист, написал обзор выставки в журнале «Ревю Бланш», в котором назвал Пабло «выдающимся художником», чья индивидуальность исходит из «его пылкой, юношеской непосредственности». В то же время Фагюс отметил, что «он [Пикассо], очевидно, писал в такой лихорадочной спешке, что не успел выработать свой собственный стиль... Опасность для него кроется в самой пылкости, которая может привести его к бездумной виртуозности и легкому успеху. Одно дело рисовать, другое — творить; это такие же разные вещи, как насилие и сила»¹².

Обзор дал Пабло то ощущение признания, о котором он мечтал. Остальные отзывы он проигнорировал, так же, как и негативные высказывания в свой адрес от посетителей выставки в Барселоне. Тринадцатого июля он, торжествуя, написал своему другу Видалю Вентозе: «Представляю себе, как реагировали в "Сала Парес" на мои картины доблестные буржуа, но нам это должно льстить, ведь, как ты помнишь, — если мудрец не одобряет, это плохо, но хуже, если хвалит глупец. Словом, я счастлив». В целом парижскую выставку он скромно описал как «довольно успешную. Почти все газеты благосклонно о ней отозвались, а это что-то да значит»¹³.

Выставка и в самом деле имела успех, но особенно важна для Пабло она стала потому, что именно на ней он познакомился с человеком, который в последующие несколько лет удовлетворял две из трех его самых основных и неизменных потребностей: Макс Жакоб взял на себя заботу о художнике и преклонялся перед его талантом. Что касается третьей потребности Пикассо — в регулярном и легкодоступном сексе, он бы и тут с радостью услужил, если б тот только захотел. Посетив галерею Воллара, Макс Жакоб, потрясенный «огнем» и «подлинным талантом» Пикассо, вскоре прибыл на бульвар Клиши, чтобы засвидетельствовать свое почтение юному мастеру.

Максу было двадцать пять, когда он встретил Пикассо. Он приехал в Париж из Бретани тремя годами раньше, намереваясь стать «творцом» — поэтом и художником. «Остановись на поэзии»¹⁴, — посоветовал ему Пикассо, что Макс и сделал. Он звал Пикассо «мой мальчик» и внимательно слушал, что мальчик хотел сказать. Поначалу, конечно, большей частью они общались жестами: «Пикассо не больше говорил по-французски, чем я по-испански, — вспоминал Жакоб об их первой встрече в студии на бульваре Клиши, — но мы восторженно посмотрели друг на друга и пожали руки»¹⁵. Несмотря на языковой барьер, они сразу поладили, и на следующее же утро Пикассо со своими испанскими друзьями нагрянул к Максу домой. «На огромном холсте, ныне утерянном или зарисованном, — писал он позже, — Пикассо нарисовал мой портрет, где я сидел на полу среди книг перед камином. Помню, я подарил ему гравюру Дюрера, она до сих пор у него сохранилась. Ему понравились мои эпинальские картинки — я, должно быть, один их тогда собирал — и литографии Домье. Я отдал ему все, но он, должно быть, все это потерял»¹⁶.

Он отдал ему не только Дюрера и Домье; он отдал ему в буквальном смысле все. Этот низенький интеллектуал в монокле (который он носил так же томно, как женщина носит пояс с подвязками) и с ранними залысинами уже приобрел достаточное влияние в богемных кругах поэтов и художников и чувствовал себя там, как дома. Он помогал как начинающим, так и более или менее сложившимся артистам, но никого он не любил так сильно и безотчетно, как Пикассо. Всю жизнь Макса мучила его гомосексуальность, он называл ее «чудовищной случайностью, прорехой на покровах человечества»¹⁷ и никогда не путал любовь к Пикассо с тем гомосексуальным влечением, которое приводило к случайным кратким связям и следующей за ними длительной внутренней борьбе с чувством вины.

То лето было дьявольски плодотворным. Художественный критик Франсуа Шарль даже предостерег Пикассо, чтобы тот «для своего же блага перестал рисовать по картине в день»¹⁸, но Париж пробудил в Пабло неутолимую страсть к экспериментам. Тем летом он ударился в разгул, празднуя освобождение от испанского морализма, от натюрмортов с цветами, танцовщиц, скачек, милых детишек и светских дам. Но в то же время в его настроении и работе наметились значительные перемены. Он все больше противился влиянию Маниака, который раньше распоряжался его жизнью и творчеством. Какое-то время Пикассо определенно нравилось откладывать взросление, передав бразды правления своей жизнью более старшему, опытному и практичному человеку; но какими бы ни были его истинные отношения с Маниаком, Пабло не мог определиться — больше ли ему от них выгоды или ущерба. «Я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом»^**, — написал в 1888 году Ван Гог, а в 1901-м Пикассо, смятенный и все еще терзаемый болью после самоубийства Касахемаса, сосредоточился на человеческом страдании и одиночестве; он выражал их голубым. Так началась череда бедняков, одиноких арлекинов, измученных матерей, больных, голодных и калек, а среди них — он сам, его портрет в голубых тонах, исполненный страдания.

В конце октября на вокзале д'Орсе Пикассо с чувством огромного облегчения встретил Хайме Сабартеса, приехавшего из Барселоны. Вместе с Пабло на вокзале был и Матеу де Сото, прибывший в Париж несколькими днями ранее. «Я только и думал о том, каких усилий ему стоило приехать на станцию в десять утра, — написал Сабартес много лет спустя, — и смог лишь сказать: зачем ты так рано встал?» «Чтобы встретить тебя»¹⁹, — просто ответил Пикассо, и в этих словах крылись растерянность и одиночество, которые теперь, когда он отдалился от Маниака, одолевали его все больше. Макс Жакоб был готов быть другом, покровителем, посредником между Пикассо и внешним враждебным миром, но Пабло все еще оставался испанцем в чужой стране, неуверенно говорил по-французски и потому не мог в полной мере принять его дружбу. «Мы были как два потерявшихся ребенка»²⁰, — говорил Макс.

Пикассо нужны были рядом его испанские друзья, а им нужно было место, где бы могла сконцентрироваться их община, кусочек Испании в городе, который одновременно манил их и обрекал на погибель. Они нашли такое место на Монмартре, на площади Жан-Батиста Клемана. Оно называлось «Зют»; его владелец, Фреде, все время в берете и с гитарой, сразу проникся симпатией к жизненной энергии и экстравагантности этих испанцев — «моих малышей», как он их называл. Фреде побелил стены своего ветхого заведения, и Пикассо с Рамоном Пишо расписали их. Пишо нарисовал Эйфелеву башню и дирижабль Сантоса-Дюмона над ней, а работу Пикассо друзья прозвали «Искушение святого Антония»: пустынник в окружении обнаженных женщин, а рядом — портрет Сабартеса в позе оратора с книгой в руке.

Но даже обновленный «Зют», присутствие Сабартеса и остальных друзей не избавили Пикассо от ощущения того, что мрак сгущается. Он теперь не переносил одиночества, даже во время работы — в эти священные часы, когда обычно он не терпел ничьего присутствия, — он просил Сабартеса находиться рядом. По ночам, когда они возвращались из «Зюта» или кафе «Лоррейн», Пикассо с де Сото — он часто бывал с ними — провожали Сабартеса до Латинского квартала, где он жил, а потом он провожал их обратно, затем снова они его, и так до тех пор, пока они не выматывались и не расходились, или оставались дома у Пикассо, когда там не было Маниака. Там они спали на полу, подложив под голову книги и укрываясь одеждой, а холстами Пабло затыкали щели в стенах, чтобы не сквозило.

Не только холодная французская зима угнетала Пабло. Его отношения с Маниаком с каждым днем становились все напряженнее, и дело было не только в противостоянии личностей. Последние работы Пабло глубоко разочаровали Маниака: картины страдания и обреченности не пользовались спросом, и Маниак не понимал, почему его протеже, которого он с таким успехом ввел в мир парижского искусства, забросил яркие, радостные полотна и обратился к меланхоличным и, что еще важней, непродаваемым сюжетам.

Пикассо не хотел оставаться в студии на бульваре Клиши, большую часть которой занимало зловещее полотно — самое большое, что он нарисовал в Париже, — «Похороны Касахемаса». Картина была такая большая, что Пикассо использовал ее как ширму и загораживал ею вещи, которые не смел выбросить. Ему не было покоя от мыслей о Касахемасе; и даже комнату его заполонила картина похорон. Кроме того, нужно было искупить и совсем новую вину — вернувшись в Париж, он тут же переспал с Жерменой, женщиной, которую так отчаянно любил его друг. В мастерской, последнем месте, где жил Касахемас, Пикассо нарисовал несколько жутких портретов друга в гробу; работая над «Похоронами Касахемаса», он пытался оградиться от неизвестности, крывшейся в тайне смерти, и позволял себе надежду на существование загробного мира, где царят любовь и безмятежность. На фоне долгих переживаний после самоубийства Касахемаса вновь обострилась болезненная борьба Пикассо со смертью и с неведомым Богом.

Настроение Пикассо совпадало с духом времени. «Множество ученых сейчас остановились в замешательстве, — писал о рубеже веков молодой поэт-символист Альбер Орье. — Им нечего поместить на старый Олимп, откуда сами они свергли прежних божеств и разметали по небу созвездия»²¹. Именно это ощущение экзистенциальной пустоты охватило Пабло. Он жаждал жизни и в то же время был одержим смертью, и он устал от собственных метаний. Не зная, как еще поступить, он вскоре решил, что уйти от Маниака и съехать из студии будет недостаточно. Ему нужно было уехать из Парижа. Наперекор собственному желанию навсегда обрести независимость от семьи, он написал отцу письмо с просьбой выслать ему денег на дорогу до Барселоны.

Теперь он жил в ожидании того момента, когда принесут почту. Чтобы освободиться от власти Маниака, ему потребовалось обратиться к дону Хосе, но зависимость от отца казалась ему малой ценой за избавление от своего покровителя. «Было очевидно, — писал Сабартес, — что он прекратил работать, потому что его что-то тревожило и отвлекало; несмотря на наши уговоры, он отказывался уходить из мастерской, пока не придет почтальон. Маниак тоже вел себя странно. Он, казалось, избегал появляться в мастерской, когда мы были там; но Пикассо настаивал, чтобы мы остались»²².

«Они с Маниаком не поладили», — вот и все, что тактично сказал о ситуации преданный Сабартес. В действительности же дело больше походило на войну, победа в которой зависела от того, придут ли деньги из Барселоны или нет. Деньги были для Маниака единственной управой на юнца, вокруг которого крутилась его жизнь, и он надеялся, что дон Хосе не станет снова выручать своего мятежного сына. Пикассо же так сосредоточенно думал о письме, будто от этого зависела его судьба, и даже работа не могла его отвлечь.

Однажды вечером, в январе 1902 года, Пикассо с Сабартесом были в студии Пако Дурио, скульптора и керамиста, который занимался тем, что копировал барельефные скульптуры Гогена в красной глине и цветной глазури. Обычно Пабло с головой погружался в беседы с Дурио — чаще всего они говорили о Гогене, Таити и о ваянии, но в этот раз он не находил себе места и торопился домой, проверить почту. Сабартес и Дурио проводили его до студии на бульваре Клиши. Войдя в комнату, они увидели Маниака, лежавшего лицом вниз на кровати; он повторял, будто в трансе: «Письмо! Письмо!»²³ На полу лежало письмо из Барселоны.

Получив деньги от дона Хосе, Пикассо не желал проводить еще одну ночь под одной крышей с Маниаком. Он выиграл. «С жуткой гримасой, полной презрения» Пикассо повернулся к кровати, где лежал поверженный Маниак, и вышел, навсегда покинув его студию и жизнь.

Двадцати лет от роду, но уже разбитый и разочарованный, Пикассо через несколько дней отправился в город, где у него все еще был дом. Разрыв с Маниаком противоречил амбициям и интересам Пабло как художника, но он стремился к нему так же отчаянно, как утопающий к глотку воздуха. Боролся ли он только с Маниаком — или также и со своими гомосексуальными наклонностями, которые не согласовывались с его собственным представлением о том, что такое «мужчина»?

Только приехав в родительский дом, Пабло понял, к чему на деле привело его решение. У него теперь всегда было бесплатное питание и жилье, но то, что он вновь оказался зависим от своих родителей, глубоко уязвляло его гордость. В Париже, где Пикассо чувствовал себя изгнанником, он мечтал о Барселоне как о спасении. В действительности облегчение быстро прошло, как только он снова оказался в унизительной зависимости от дона Хосе. Второе возвращение домой оказалось куда более болезненным, чем первое. Первый приезд казался ему временным поворотом судьбы, судьбы, которая была на его стороне, судьбы, которую он объявил своей, написав под автопортретом: «Я, король». Тогда он хотя бы сам заработал деньги на обратный билет; теперь ему пришлось взывать к неиссякаемой доброте своего отца и ждать, пока тот соберет достаточную сумму. Мучась от безысходности, Пикассо просто не мог оставаться в стенах собственного дома и по вечерам занимался чем угодно, лишь бы не возвращаться, пока родители не легли спать. Он уходил из кафе и кабаре как можно позднее и, если все еще было слишком рано, бродил по Рамбле и заговаривал со всеми, с кем мог, — лишь бы не идти домой и не застать родителей еще бодрствующими.

Удача не улыбалась ему, когда он этого ждал, потому Пикассо, отчаявшись, решил, что ему не суждено прославиться. «C'est la vie, — писал он Максу; такова жизнь, ты все еще не признан, все еще зависишь от родителей, все еще окружен дрянными писателями и бестолковыми рисовальщиками. — Я показываю свои работы местным художникам, а они говорят, в них слишком много содержания и нет формы. Очень смешно. С такими людьми можно поговорить, но ведь они пишут ужасные книги и рисуют никчемные картины. Такова жизнь. Так уж все устроено»²⁴. Но он продолжал работать, несмотря на злость и безысходность. Пусть боги не дали ему того, чего он хотел, так, как он хотел и когда он этого хотел, но ничто не мешало ему рисовать. У него была мастерская в Барселоне; хоть и не собственная — он платил за нее вскладчину с Анхелем де Сото, братом Матеу де Сото, и Хосепом Рокароль-и-Фаура, но ни у кого не было сомнения, хозяин каких холстов, красок и демонов в ней господствовал. Даже де Сото называл ее «студией Пикассо».

Безнадежный и щемяще-нежный импрессионизм парижского голубого периода в Барселоне стал еще более ярко выраженным. Нищие женщины Парижа сменились женщинами Барселоны, совершенно раздавленными жизнью и жестокостью мира. В картине «Две сестры», изображавшей проститутку и монахиню (в первоначальном варианте картины это были проститутка и мать), Пикассо выразил типичное для себя отношение к женщинам — все они делятся на шлюх и святых. Образ матери он идеализировал настолько, что теперь не мог даже заговорить с настоящей, несовершенной доньей Марией; зато нишу, отведенную для блудниц, он постоянно пополнял — наблюдал за ними, рисовал, спал с ними. Два маленьких рисунка обнаженных женщин он держал в своей личной коллекции — свидетельство того, что определенные работы имели для него особое значение. На одной из них было написано: «Cuando tengas ganas de joder, jode» — «Когда хочешь трахаться, трахайся». Он стремился самоутвердиться как мужчина, и поэтому грубая похоть казалась ему самым естественным отношением к женщине.

Он оградил свое сердце от любви, но не мог оградить разум от одержимости. Той весной он оказался во власти Красотки Челито. Она прославилась в Барселоне своими пикантными песенками, чувственностью, которая не признавала границ, и, главным образом, сценкой «Блоха», в течение которой она постепенно раздевалась, изображая, будто ищет на себе назойливое насекомое. Публика сходила с ума, когда Челито показывала свой номер. Пикассо не пропускал ни одного ее представления, а потом, уединившись в своей комнате, судорожно рисовал ее во всевозможных непристойных позах. Однажды Сабартес около полудня пришел домой к Пикассо, и донья Мария проводила его в комнату сына, где тот еще спал; горы рисунков с изображением Челито высились на столе, стуле и рассыпались по полу.

«Его так околдовала красота этой певицы и танцовщицы, что избавиться от наваждения он мог только при помощи рисунков, — спустя годы писал Сабартес. — Утонченная, грациозная, изящная, обаятельная — такой запечатлели ее наброски, такой он ее видел и воображал. Каждый набросок он делал непрерывной линией, не отрывая карандаша; одним движением грифеля он в них будто схватывал саму суть идеи, не запинаясь и не теряя ни малейшей особенности жеста, изгиба женского тела, страстного и мягкого, плавного, чувственного, всевозможного!»²⁵ Уже тогда сформировалась отличительная черта многих будущих шедевров Пикассо — непрерывная линия. Кто-то считает, что эту манеру он перенял у испанских каллиграфов XVII века, которые рисовали орнаменты, не отрывая пера, но сам Пикассо рассказывает нечто более прозаичное — так рисовали на песке абсолютно все дети в Малаге.

Сабартес приехал в Барселону ранней весной по зову Пикассо — тот сильно нуждался в своем почитателе. Он заехал домой лишь для того, чтобы остричь свои длинные бунтарские волосы, и затем сразу же направился к Пикассо, думая застать того еще в постели. Но Пабло был уже в мастерской и вовсю работал, настолько увлеченно, что едва поднял голову и пробормотал: «Привет!.. Как дела?» Так выражалась не только невероятная отдача, с какой он погружался в работу, но и чувство его превосходства над другом. Сабартес уехал по его просьбе из Парижа, примчался прямиком к нему домой — это Пикассо сразу понял, — но все равно должен был дожидаться, пока маэстро изволит принять его. Сабартес вовсе не оскорбился, наоборот, ему польстил тот факт, что его вообще допустили в святилище, и он стал рассматривать картины, которые висели прямо перед ним, стараясь не отвлекать своего друга и кумира, которого он и так уже очень стеснил, вынудив дышать воздухом в одной комнате вместе с собой. «Я отлично знал, что, стоит мне только отодвинуть картину или взять в руки один из рисунков, его ход мысли сразу собьется, и он потеряет эмоциональное равновесие»²⁶.

Позже Сабартес описывал, как проходили их дни, и его желания настолько сливались с волей Пикассо, что ему не казался странным или унизительным тот факт, что он бескорыстно, сутками напролет отдавался в распоряжение друга: «После обеда мы встречались в «Четырех котах», и я провожал его до студии. И так было каждый день. Иногда я провожал его только до дверей дома; иногда, если он настаивал, я поднимался. Если он просил меня остаться, я оставался — ему так было проще работать, чем в одиночестве, потому что ему не надо было думать обо мне, раз я находился рядом»²⁷. Так короли относились к придворным, и такое положение вещей с годами все больше устраивало Пикассо.

Когда у него не было настроения работать, он навещал братьев Жуньер-Видаль. Особенно ему нравился Себастиа, тоже художник, которого он запечатлел во множестве образов — в облике тореро, в тоге с лирой и свитком или в окружении мудрых старцев и чувственных женщин. Пикассо даже нарисовал серию юмористических комиксов про себя и Себастиа, в финале которых коллекционер Дюран-Руэль, восхищаясь работами Себастиа, предлагал ему за них мешок денег. Пикассо снова мечтал о Париже, о торговцах картинами, признании и славе. Но, будучи глубоко суеверным, он не решался дразнить судьбу и изображать свой собственный успех.

Еще сильнее он захотел отправиться в Париж, когда узнал, что Маниак перестал торговать картинами и собирается приехать в Барселону «по семейным делам»²⁸. Но перед тем как отправиться обратно, Пикассо нужно было незамедлительно уладить одну проблему: ему надо было откупиться от военной службы. Несмотря на неблагодарность сына, дон Хосе по-прежнему был к нему безгранично привязан и упросил дядю Сальвадора, который не одобрял образ жизни племянника, дать тому необходимые деньги. Вместе с Хосепом Рокаролем, также художником, который был на шесть месяцев младше Пабло, они пошли в призывной пункт, где заплатили положенную сумму, а 19 октября, за несколько дней до двадцать первого дня рождения Пикассо, сели на поезд до Парижа в купе третьего класса. У них было только двадцать пять песет — в кармане у Рокароля; вновь Пикассо выбрал себе друга, который не только сопровождал его, но и мог помочь деньгами — неважно, что денег этих было совсем немного.

Они сняли комнату на Монпарнасе — размером со скворечник и, действуя в точности по сценарию комикса, нарисованного Пабло, тотчас же отправились к Дюран-Руэлю. Действительность сильно отличалась от фантазии — ни признания, ни денег они не получили. Галерея Руэля находилась по соседству с галереей Воллара, но Пикассо не желал стучать в дверь, которую ему раньше открывал Маниак. Только неделю спустя, когда закончились деньги Рокароля, Пабло собрался с духом и пошел к Берте Вейль. За двадцать пять франков она купила картину Рокароля, и этих денег им несколько дней хватало на пропитание и жилье. Затем их карманы снова опустели, и друзья разошлись, чтобы поодиночке бороться с голодом и морозами еще одной парижской зимы.

Пабло, перебираясь из отеля в отель, чувствовал себя как никогда одиноко; он не знал, где ему в следующий раз придется обедать и чего ждать от завтрашнего дня, не говоря уже о том, какова будет его судьба. Один раз вечером, когда ему не удалось продать очаровательный рисунок пастелью, который он, вероятно, сделал специально для продажи, он пошел в студию Матеу де Сото, где жил Рокароль. Там он никого не застал, но, выйдя на улицу, Пикассо встретил Рокароля. «Я только что был в твоей мастерской, — признался он. — Дверь была открыта. На столе лежал хлеб, я его съел. И несколько монет, я их забрал себе»²⁹.

Физические муки Пикассо сопровождались духовными. Он рисовал себя обнаженным — растрепанным, потерянным, уязвимым. Палау-и-Фабре так описывал пару любовников, которых Пикассо изобразил на нескольких акварелях: «...два червя, переплетенных и сплетающихся... Пикассо, который прячет лицо, уткнувшись в женское тело, вероятно, уже прячет что-то от себя самого — что-то, чего он не хочет видеть целиком, о чем он старается не думать»³⁰.

Быть может, он сомневался в собственной мужественности? Возможно, в этих размытых рисунках отражалось смятение, двойственность его сексуальности, его сложные чувства к цыгану и к Маниаку, его страх оказаться с ними лицом к лицу? Были ли его бесконечные походы по борделям проявлением безудержной похоти и мачизма — или они скрывали глубинный конфликт? Огромное количество рисунков, сделанных в этот период, Пикассо сжег в гостинице «Марок» на улице Сена. Сам он говорил, что так грелся; но может быть, он также и уничтожал свидетельства душевной смуты, в которой не хотел признаваться даже самому себе.

Именно в «Марок» Пикассо навестил Макс Жакоб вместе со своим учеником. «Думаю, этот господин на всю жизнь запомнил зрелище нищеты гения»³¹, — говорил он позже. Макс, вновь решив стать покровителем гения, не успокоился, пока не вытащил Пикассо из его убогого номера. «Больше всего я горжусь тем, что работал учителем»³², — написал он за несколько месяцев до смерти, но ради своего «маленького мальчика» он забросил репетиторство и преподавание и устроился на работу помощником в магазин своего дяди Жимпеля. Как только ему заплатили, он нанял лошадь и повозку, чтобы перевезти все вещи Пикассо в дом сто тридцать семь по бульвару Вольтер, где он снял комнату. «Жизнь в моей комнате идеально вписывалась в режим Пикассо, — вспоминал Жакоб. — Всю ночь он рисовал, а утром, когда я уходил на работу, он ложился спать»³³.

Так что одна кровать на двоих не причиняла неудобств; проблемой же стал темперамент Макса. По складу характера он был не в состоянии долгое время работать в одном и том же месте. Чтобы заработать денег, он мог напрячься и делать почти все что угодно — устроиться нянькой или помощником нотариуса, играть на пианино или гадать по ладони — но только не ходить на работу и с работы в установленное время, в каком бы отчаянном положении он ни был. А положение было весьма отчаянное. Когда Макса, вполне ожидаемо, уволили из магазина, они с Пикассо сложили все свои пожитки на тележку и покатили ее к дому 35 по бульвару Барбес, где сняли совсем дешевую комнату, но все равно денег у них не хватало даже на керосин, который был нужен, чтоб Пабло мог работать ночью. Вечерами он слушал в темноте, как Макс читал по памяти свои любимые стихи. Одно из них — «Верования» Верлена; его будто написал сам Макс о своих чувствах к Пикассо:

Ты веришь гуще кофейной,
Предсказаниям и голосам,
Я же верю только твоим глазам.

Ты веришь сказке елейной,
О днях счастливых мечтам туманным,
Я же верю только твоим обманам.

Ты веришь в какого-то бога,
В то, что всегда поможет святой,
И в отговор от беды любой.

У веры моей другая дорога:
Я верю блеску твоих очей
В сладкой неге бессонных ночей.

Такая вот вера у чудака,
И вера эта так глубока,
Что только тобой я и жив пока^***.

Все надежды Пикассо возлагал на выставку Берты Вейль, где должны были быть представлены несколько работ из тех, что Маниак оставил Берте, и новые картины. Вместе с Пикассо выставлялись Лонэ, Пишо и Жирио, а во вступительной статье каталога картины Пабло нахваливали за «безграничное стремление все увидеть и все показать» и «неистовый свет»³⁴, который их пропитывал. Однако ни одна работа не была продана. Настроение Пикассо стало совсем мрачным; Макс рассказывал, как однажды вечером они вдвоем перевесились через перила балкона на пятом этаже, и на секунду им обоим в голову пришла мысль положить всему конец. Но только на секунду. «Не нужно допускать таких мыслей»³⁵, — решительно заявил Пикассо, словно бы пытаясь вывести себя и своего товарища из мрачного гипнотического состояния.

Наперекор беспросветности их жизни Макс предсказывал Пикассо по ладони великое будущее: «Все линии будто ответвляются от линии удачи. Она — словно первая искра фейерверка; такая четкая звезда встречается очень редко и только у тех, кому предначертаны большие свершения»³⁶. Ладонь Пикассо только подтверждала то, что Макс знал и так.

Но пророчества не облегчали смертельного отчаяния Пабло, которое сквозило в его работах. Шарль Морис написал об этом в журнале Mercure de France еще до окончания выставки Берты Вейль: «Поразительно, какая безысходная тоска тяготеет над произведениями это очень молодого художника. У него уже бесчисленное количество работ. Пикассо научился рисовать прежде, чем читать, и ему словно свыше была поручена миссия запечатлеть своей кистью все бытие. Он, будто юное божество, пытается переделать мир вокруг себя. Но он — божество темное. На лицах, которые он рисует, лишь гримасы — и ни одной улыбки. Его мир напоминает остров прокаженных. Сам его стиль пугает болезненностью — излечимой ли? Не знаю. Но в его работах определенно чувствуется сила, дар, талант. Какой рисунок, какая композиция... Захотел бы кто-нибудь поставить диагноз и увидеть эти картины "исцеленными"? Не уготовано ли этому не по годам развитому юноше создать шедевр об отрицании жизни, об этой болезни, от которой он, кажется, страдает больше всех прочих?»³⁷

Эта заметка поразила Пикассо. Он захотел познакомиться с Морисом — быть может, человек, который смог так точно определить душевное состояние Пабло, смог бы и исцелить его? Морис дал Пикассо прочитать «Ноа Ноа», автобиографическое произведение Гогена, своего близкого друга. В противовес глубокому пессимизму Пикассо искания Гогена были примитивны и полны оптимизма. «Откуда мы родом? Кто мы? Куда мы идем?» — вопрошал он; и хотя Пикассо никогда не произносил вслух этих вопросов, ими была пронизана его работа и его беспокойная жизнь.

Барселона никак не шла из головы у Пикассо, словно он еще усвоил не все ее уроки и не на все вопросы получил ответы. В январе 1903 года ему наконец удалось продать картину «Мать и дитя на берегу» жене торговца красками; теперь ему, по крайней мере, не надо было унижаться и просить у дона Хосе денег на обратный билет. Остальные картины он скрутил в рулон и отдал на хранение Рамону Пишо — а тот, в свою очередь, положил этот сверток на шкаф. «Если бы он потерялся, — сказал потом Пикассо, — то не было бы «голубого периода», так как все, что тогда нарисовал, было там»³⁸.

Чтобы как-то заполнить пропасть между мечтами и реальностью, перед отъездом он нарисовал еще один комикс: Макса принимают во Французскую академию, везут в карете к Триумфальной арке, а в финале он, одетый в тогу и с зонтиком в руке, принимает лавровый венок от Афины Паллады на Елисейских полях. Это был знак благодарности Максу; король даровал милость преданному слуге — пока что лишь на рисунке, а не в жизни. В Барселоне он сразу же нарисовал серию портретов друзей, что принесло ему облегчение после трагического накала голубого периода. Он нарисовал Корину Ромеу, жену Пере Ромеу, Анхеля де Сото, Себастиа Жуньер-Видаля и очаровательно наивный портрет семьи портного Солера во время déjeuner sur l'herbe, пикника на траве, в благодарность за который он получил несколько костюмов. Вдобавок он нарисовал несколько ярких девичьих портретов и серию светлых акварелей с каталонскими крестьянами. Но остальные его работы по-прежнему пронизывало чувство трагедии.

Пикассо работал в студии, которую он когда-то разделял с Касахемасом, на углу улицы Рьера-де-Сан-Хуан. Пока Пикассо был в Париже, там обосновался Анхель де Сото — это совпадение было словно подстроено богами, которые ведали его судьбой. Именно там весной 1903 года Пикассо нарисовал «Жизнь» — шедевр «голубого периода», полный символизма. Пожилая женщина со спящим ребенком на руках с укором смотрит на юношу — идеализированное воплощение Касахемаса; к его плечу самозабвенно прильнула обнаженная девушка. В центре картины — холст без рамы, на котором обнаженная пара слилась в объятиях, а под ним — еще один холст, изображающий нагую женщину, скорчившуюся в отчаянной позе. За все пребывание Пикассо в Барселоне он сошелся с отцом единственный раз — только когда работал над «Жизнью». Дон Хосе сам подготовил холст для картины, как семью годами раньше — для «Науки и Милосердия». Но подпускать отца ближе Пикассо не собирался, иначе разрыв с ним снова дался бы ему с трудом.

Пабло снял комнату рядом со своей мастерской и переехал туда из родительского дома. В то время голубой мир его живописи населили мужчины — одряхлевшие, жалкие, понурые, часто слепые или полоумные. Внутреннюю борьбу в душе Пабло выдавали юноши на этих картинах — безразличные к героям или с вызовом им противопоставленные. Он разрывался между чувством вины за боль, которую причиняло отцу его отчуждение, и желанием сохранить самобытность. Должно быть, внутренний раскол был действительно глубок: примерно в то время он сделал набросок распятия, где изобразил самого себя в образе Христа.

Пикассо не хватало Макса. Хоть сам он не готов был обратиться к духовной стороне своей натуры, люди, склонные к мистическим исканиям — в том числе и Жакоб, всегда занимали в его жизни особое место. «Дорогой Макс, — писал ему Пикассо из Барселоны, — я уже давно не писал тебе, но это не значит, что я о тебе не думаю. Я все время работаю, а в промежутках могу только развлекаться или сходить с ума. Пишу тебе, сидя в мастерской, я проработал тут весь день. Можешь ли ты отвлечься от «Парижского спорта» и «Французского Парижа»? Если да, приезжай в Барселону навестить меня. Не представляешь, как бы ты меня осчастливил»³⁹.

В Барселоне Пикассо не было покоя, и он снова с тоской вспоминал счастливые моменты жизни в Париже. «Дорогой старина Макс, — продолжал он в письме, — я вспоминаю комнату на бульваре Вольтер, омлеты, фасоль, сыр бри и жареный картофель». В завершение письма он помянул и невзгоды, которые им приходилось делить, и подписался: «Твой старый друг Пикассо». Возвращаться в Париж было еще рано. Пикассо угнетала бессмысленность и непостижимость людских страданий — и его собственных. Почему в мире так много болезней, горя и печали? Почему дети должны голодать? И если Бог существует, почему не облегчит страдания тех, кого сотворил? Испокон веков в тяжелые времена люди мучились этими вопросами, о том же вопрошал Пикассо в своих картинах — «Больной ребенок», «Трагедия», «Аскет», «Дом бедняка», «Старик с гитарой», «Нищий за трапезой», «Старик-слепец и мальчишка», «Бедняки на берегу моря» и большинстве других картин, что он написал в Барселоне.

И все же нищета и горе чередовались с яркими сюжетами крестьянской жизни в Орта-де-Эбро, где Пикассо однажды был по-настоящему счастлив. В эти дни среди его работ появляются и чувственные обнаженные фигуры, и сатирические рисунки. Он словно бы говорил — жизнь слишком загадочна и противоречива, слишком необъятна для одной-единственной философии, и он сам был слишком полон страстей, чтобы все они потонули в трагедии и пессимизме. Своим личным противоречиям Пикассо дал волю, разрисовав беленые стены в квартирке Сабартеса на улице Консуладо. Окнами она выходила на Лонху, и вот что вспоминает Палау-и-Фабре: «В то время как дон Хосе учил молодых особ рисованию, Пикассо прямо у него под носом — а точнее, за его спиной — покрывал стены фресками в голубых тонах, чье содержание совсем не подходило для девичьих глаз»⁴⁰. Несомненно, Пикассо получал от этого особое удовольствие. На стене напротив окна он изобразил обнаженную пару, слившуюся в порыве страсти, а над ними — повешенного на дереве полуголого мавра, который словно бы смотрел на любовников. Еще на одной стене он нарисовал выпученный глаз, зрачком которого было окошко в стене между комнатами, а под глазом написал заглавными буквами: «Волосы моей бороды, хотя и отделены от меня, — боги в той же мере, что и я»⁴¹.

Сабартес был свидетелем того, как Пикассо преображал стены его квартиры, и позже с благоговением рассказывал: «Он не отрывал глаз от стены и не замечал ничего вокруг. Будто некая сверхъестественная сила кончиком кисти вела его руку по дорожке света, которую видел он один. Казалось, непрерывная линия краски появляется не по его воле, а сама собой проступает из стены»⁴².

Сабартес виделся с Пикассо каждый вечер и всегда был к услугам друга, когда тот бывал слишком возбужден, чтобы работать. Сабартес вспоминал, как однажды Пикассо позвал его к себе в студию и прибавил: «У тебя разве есть дела? Ну же, поднимемся ненадолго»⁴³. Пикассо, очевидно, не допускал и мысли, что для Сабартеса что-то может быть важнее, чем быть рядом с ним. И он был прав. От Пикассо зависел не только его распорядок дня, но и настроение. «Если он был в хорошем расположении духа, то и мы тоже, — вспоминал Сабартес о встречах в студии Пикассо. — Он обладает способностью, к счастью или к несчастью для себя, бессознательно заражать людей своим настроением, поскольку скрывать его он не в состоянии, как бы ни старался»⁴⁴.

Пикассо постоянно творил, и если не кистью, то волей: он менял душевный настрой и мысли окружающих, подстраивая все вокруг под собственные ощущения. В дурном расположении люди казались ему «недоумками», а мир — мрачным и унылым. Когда настроение менялось, то, по словам Сабартеса, «за час он становился другим человеком. Он готов был радушно и с живейшим интересом беседовать с этими «недоумками» и тем очаровывал их... Теперь его все увлекало и радовало»⁴⁵.

В конце 1903 года Пикассо арендовал студию у скульптора Гаргальо — тот выиграл стипендию на обучение в Париже. Пикассо был счастлив иметь наконец собственный ключ, ключ, который был только у него, — это был новый шаг на пути к независимости. В то же время, освободившись от влияния семьи и меньше оглядываясь на Барселону, он с особой ясностью начал осознавать свою индивидуальность. Теперь он всерьез начал думать о том, чтобы вернуться в Париж, снять студию Пако Дурио на Монмартре и отослать туда свои картины. На этот раз его решение не было поспешным и импульсивным; оно не было лишь реакцией на превратности жизни в Барселоне, и он уже не собирался бежать из Парижа домой, как это уже случалось однажды. Пикассо так тщательно продумал план действий, что было ясно: на этот раз он твердо решил вырваться из оков своей родины и следовать судьбе, каких бы страданий ему это ни стоило.

Двенадцатого апреля 1904 года Пикассо вместе с Себастиа Жуньер-Видалем выехали в Париж. Набросок, сделанный примерно в то время, изображает обнаженного мужчину, который, прижав руки к телу, прыгает в пустоту. В возрасте двадцати трех лет Пикассо был готов окунуться в неизвестность, и как бы ни страшил его этот прыжок, он вел к славе — Пабло верил в это безрассудно и непоколебимо.

Примечания

*. Г. Стайн. «Пикассо». (Перевод Н. Малыхиной.)

**. В. Ван Гог. «Письма к брату Тео». (Перевод П. Мелковой.)

***. Перевод Сергея Козина.

1. Picasso, «Lettre sur l'Art», Formes, February 1930, p. 2.

2. Raynal, «Panorama de l'oeuvre de Picasso», Le Point, vol. 7, no. 42 (October 1952), p. 5.

3. Письмо Касахемаса Ревентосу от 25 октября 1900, в кн.: McCully, ed., A Picasso Anthology, pp. 27—28.

4. Там же, p. 27.

5. Письмо Касахемаса Ревентосу, 11 ноября 1900, там же, p. 31.

6. Письмо Пикассо Ревентосу, 11 ноября 1900, там же, p. 30.

7. Cabanne, Pablo Picasso, p. 54.

8. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 204.

9. Там же, pp. 211—12.

10. O'Brian, Picasso, p. 94.

11. Palau i Fabre, «L'Amistat de Picasso amb Casagemas», in: Casagemas i el seu temps, p. 77.

12. Fagus, «L'Invasion espagnole: Picasso», in Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, pp. 191—192.

13. Письмо Пикассо Вентозе, 13 июля 1901, в кн.: McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 35.

14. Andreu, Max Jacob, p. 27.

15. Jacob, «Souvenirs sur Picasso contés par Max Jacob», Cahiers d'Art, no. 6, 1927, p. 199.

16. Там же.

17. Andreu, Max Jacob, p. 62.

18. Charles, «Les Arts», L'Ermitage, no. 9 (September 1901), p. 240.

19. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 58.

20. Jacob, «Souvenirs sur Picasso contés par Max Jacob», Cahiers d'Art, no. 6, 1927, p. 199.

21. Aurier, «Les Peintres symbolistes», in Nochlin, Impressionism and Post-Impressionism, p. 135.

22. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 80.

23. Там же, p. 82.

24. Письмо Пикассо Жакобу, 13 июля 1902, в кн.: McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 38.

25. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, pp. 89—90.

26. Там же, p. 85.

27. Там же, p. 86.

28. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 311.

29. Там же, p. 316.

30. Там же, p. 315.

31. Cabanne, Pablo Picasso, pp. 81—82.

32. Andreu, Max Jacob, p. 90.

33. Jacob, «Souvenirs sur Picasso contés par Max Jacob», Cahiers d'Art, no. 6, 1927, p. 200.

34. Cabanne, Pablo Picasso, pp. 82—83.

35. Vallentin, Picasso, p. 47.

36. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 326.

37. Breunig, «Studies on Picasso, 1902—1905», Art Journal, Winter 1958, p. 192.

38. Crespelle, Picasso: Les femmes, les amis, l'œuvre, p. 59.

39. Письмо Пикассо Жакобу, 1903, в кн.: McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 41.

40. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 368.

41. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 95.

42. Там же, pp. 93—94.

43. Там же, p. 97.

44. Там же, p. 92.

45. Там же, p. 97—98.