Эпилог

Во второй половине дня восьмого апреля Мануэль Пальярес, самый давний друг Пикассо, слушал в Барселоне радиопередачу, когда ее вдруг прервали срочным сообщением о том, что этим утром скончался Пабло Пикассо. Пальярес сел на первый же самолет до Ниццы в надежде успеть попрощаться с тем, кто был его другом на протяжении восьмидесяти лет. Лил дождь; ворота «Нотр-Дам-де-Ви», обвитые колючей проволокой, охраняли жандармы и афганские борзые. Жандармы сообщили о приезде Пальяреса по внутренней связи. Нет, ответила мадам Пикассо, она не пустит его. Девяностосемилетний старик остался стоять на улице под проливным дождем.

Тот же ответ получили Майя, Клод и Палома. Нет, им не будет дозволено увидеть отца в последний раз; нет, им нельзя присутствовать на похоронах. Ни внукам Пикассо — Паблито и Марине, ни Иньес — ни, разумеется, Мари-Терез.

Пикассо лежал на кровати своей спальни в «Нотр-Дам-де-Ви», покрытый расшитым испанским плащом. В пять утра десятого апреля катафалк, с вдовой в длинной черной накидке на переднем сиденье, выехал из Мужена в Вовенарг, где Жаклин решила похоронить мужа. Она с самого начала ненавидела старый замок, а следом за ней его начал ненавидеть Пикассо, но более уединенного и недоступного места было не найти: его похоронили в таком же одиночестве, в каком он жил последние годы. За катафалком следовал подвыпивший Поль; Катрин; Ариас, цирюльник; Мигель, секретарь и чета Жили из Испании. Большую часть из ста семидесяти километров от Мужена до Вовенарга можно было проехать по шоссе, но Жаклин выбрала более длинную дорогу в горах. Снег валил всю ночь — редкое явление для апреля на юге Франции. Узкую извилистую дорогу перегородил грузовик, забуксовавший в только что выпавшем снеге. Пришлось вызывать снегоочистители, чтобы кортеж смог преодолеть опасный поворот, съехать с горной дороги и продолжить путь до замка по шоссе.

Могильщики и делегация от городского совета Вовенарга ждали у подножия лестницы, ведущей к замку. Именно там Жаклин решила похоронить мужа. В почве оказалось слишком много камней для кирки и лопаты — тишину, в которой только что падал снег, вдруг взорвал грохот отбойного молотка.

Позже на могиле установили массивную черную бронзовую статую женщины с вазой. Жаклин не знала об этом, но в 1933 году в Буажелу для этой статуи позировала Мари-Терез.

«Я написала Мигелю, его секретарю, — вспоминала Мари-Терез. — Я сказала: "Я не приеду, меня не впустят. Пожалуйста, поцелуйте его за меня", затем поблагодарила его за службу Пикассо. Когда я узнала, что его похоронят в Вовенарге, я поехала туда и потребовала пустить меня в замок. Полицейский с садовником ответили: они так горюют, что не могут меня пустить. Я ушла, а позже узнала, что Клода с Паломой и Майей тоже не пустили, и им пришлось оставить цветы на кладбище Вовенарга»¹.

«Когда я умру, — пророчествовал Пикассо, — это будет словно кораблекрушение. Когда тонет большое судно, людей засасывает на дно вместе с ним»².

Паблито умолял отца разрешить ему присутствовать на похоронах деда. Поль, снова пьяный, ответил, что Жаклин категорически против. В утро похорон внук Пикассо, которому досталось имя деда, выпил бутыль хлористого калия. Его отвезли в госпиталь в Антибе, где доктора обнаружили, что органы пищеварения уже не спасти. Спустя три месяца, одиннадцатого июля 1973 года, он умер от истощения. Ему продлевали жизнь многочисленными операциями и пересадками тканей, за которые платила Мари-Терез — она продала несколько работ Пикассо в надежде спасти его внука.

«Будет хуже, чем вы можете вообразить»³, — говорил Пикассо, предвидя дележ своего имущества. Без завещания, с тремя незаконнорожденными детьми и при переходном состоянии французских законов касательно внебрачных детей, было неясно, ни кто его наследники, ни что им осталось в наследство.

Через девять месяцев после смерти Пикассо был принят закон, гласивший, что родившиеся вне брака дети могут наследовать имущество родителей при том условии, что родство установлено до достижения ими двадцати двух лет. Франсуаза добилась признания отцовства Пикассо, когда Клоду и Паломе был двадцать один год, что дало им право требовать сдвинуть возрастное ограничение после принятия законопроекта.

Таким образом, попытки Жаклин и Пикассо лишить его внебрачных детей естественных прав пошли прахом. После смерти мужа Жаклин зациклилась на его призраке, как при жизни — на самом Пикассо. Она всегда держала закрытыми ставни в его комнате. «Я не открывала их с тех пор, как Пикассо... умер», — говорила она, с трудом произнося слово «умер». Она ставила на стол приборы для него; исполняла странные ритуалы — обряжалась в черный плащ с капюшоном и жгла свечи, о чем тайком перешептывались местные жители; однажды даже сказала, что «вчера здесь были Мстислав Ростропович с Галиной Вишневской, и Вишневская весь вечер пела для нас с Пабло».

В марте 1974 года Клода с Паломой, а вскоре и Майю признали законными наследниками. Шестого июня 1975 умер Поль — от цирроза печени, вызванного чрезмерным употреблением алкоголя и наркотиков, и оставил после себя двух наследников — двадцатичетырехлетнюю дочь Марину и шестнадцатилетнего сына Бернара. Теперь наследие Пикассо делили шестеро: Жаклин, Майя, Клод, Палома, Марина и Бернар.

Еще предстояло выяснить, что именно входило в собственность Пикассо и каким образом разделить наследство. По ходатайству Клода и Паломы управляющим имуществом был назначен Пьер Зекри, нотариус Центрального гражданского суда Парижа. Оценку стоимости тысяч работ Пикассо доверили известному искусствоведу Морису Реймсу. Гонорары бессчетных адвокатов, боровшихся в суде за интересы наследников, в общей сложности составили примерно одну долю имущества. «Невозможно, чтоб два члена семьи, — говорил Клод, — взяли и договорились»⁴. Как и раньше, ничто не могло разрешиться мирным путем.

Наконец в сентябре 1977 года «тяжба Пикассо» завершилась. Его имущество оценили в двести шестьдесят миллионов долларов — число, очевидно заниженное из налоговых соображений. Около пятидесяти тысяч работ, сфотографированных Реймсом и его помощниками, включали 1 885 картин, 1 228 скульптур, 2880 керамических изделий, 18 095 гравюр, 6 112 литографий, 3 181 линогравюру, 7 089 рисунков и отдельно 4 659 рисунков и набросков в ста сорока девяти блокнотах, а также одиннадцать гобеленов и восемь ковров. Жан Леймари и Доминик Бозо, директор будущего Музея Пикассо в Париже, определили, какие работы перейдут во владение государства в качестве пошлины на наследство. Больше всего досталось Жаклин — почти три десятых всей собственности, в том числе «Нотр-Дам-де-Ви» и Вовенарг. Марина и Бернар унаследовали каждый чуть больше двух десятых от общей суммы и одну десятую от задержанного наследства их бабушки, Ольги: Марине отходила «Ля Калифорни», Бернару — Буажелу. Майе, Клоду и Паломе остались по одной десятой имущества Пикассо. Его произведения, заранее разбитые на группы, распределялись между всеми ними посредством жеребьевки в соответствии с процентной долей их наследства. Им также было дозволено выбрать некоторые работы по собственному усмотрению: так, Марина выбрала портрет своей бабушки, Ольги; Клод — свой портрет; Майя — статую своей матери.

Двадцатого октября 1977 года, за пять дней до девяносто шестого дня рождения Пикассо и спустя пятьдесят лет с их первой встречи, Мари-Терез повесилась в гараже своего дома в Жуан-ле-Пене. Ей было шестьдесят восемь лет. Как она говорила в прощальном письме к Майе, ее охватил «непреодолимый порыв». «Вы должны понимать, что для нее значила его жизнь, — рассказывала Майя. — Она сделала это не просто потому, что он умер. Причин было гораздо, гораздо больше... У них были безумные отношения. Она чувствовала, что должна ухаживать за ним — даже после смерти! Ей была невыносима мысль о том, что он один, а люди вокруг не в состоянии дать ему то, что давала ему она»⁵.

Чуть позже полуночи пятнадцатого октября 1986 года Жаклин позвонила Аурелио Торренте, директору Испанского музея современного искусства в Мадриде, чтобы обсудить последние детали выставки отобранных ею картин Пикассо. Она заверила Аурелио, что непременно через десять дней приедет на открытие. В три часа утра, лежа в кровати, она натянула простыню до подбородка и выстрелила себе в голову. Список гостей, приглашенных на похороны, Жаклин составила заранее.

Такой мрачный, трагический след оставил за собой Пикассо. Его наследие в мире искусства неразрывно с наследием всего нашего времени. Разрозненные образы столетия, нашедшие в его работах свое ярчайшее выражение, вероятно, нельзя было осмыслить иначе. Подобно Арнольду Шёнбергу и Беле Бартоку в музыке, Францу Кафке и Сэмюэлю Беккету в литературе, Пикассо принес в живопись чувство распада и разложения. Он довел негативное видение модернистского мира до высот, которых после него достичь не удавалось никому. «Без сомнения, — писал Пьер Дэкс, — он самый фаустианский художник нашего фаустианского времени, но его стремление к вечности не оставило ему надежды на примирение с Богом»⁶.

Трагедия Пикассо в том, что он жаждал достичь абсолютной живописи и умер, осознавая свою неудачу. В отличие от Шекспира или Моцарта, не менее плодовитый Пикассо не стал бессмертным гением. Бен Джонсон писал в эпитафии Шекспиру: «Он принадлежит не только своему веку, но всем временам». Подобные слова о Моцарте мог бы подтвердить и Сальери. Как и миллионы паломников на ретроспективных выставках Пикассо, я была уверена: место Пикассо — рядом с ними. Но к концу этой книги я поняла, что гений Пикассо ограничен временными рамками, он — сейсмограф конфликтов, смятения и боли своего века.

С этого момента я вдруг увидела всю литературу, посвященную Пикассо, в свете высказываний людей, которые многие годы осознавали роковой недостаток его титанического гения. Уже в 1914 году русский критик Яков Тугендхольд писал о его поиске «измерения бесконечности»: «Под знаком трагедии протекает творчество Пикассо, этого бесстрашного испанского Дон Кихота — рыцаря абсолютного... обреченного на вечную тщету своих исканий. Ибо динамическое искусство по самому существу своему не может быть вечным — искусство человека только тогда соприкасается с вечностью, когда, влюбленный в мир, он говорит убегающему в бесконечность мгновению: "Прекрасно ты, продлись, остановись!"»^*

С того самого времени, когда Пикассо потряс мир искусства «Авиньонскими девицами», он больше не знал любви к сущему. Как художник, он поставил себе целью ковать оружие для борьбы с любым намеком на радость жизни и гармонию с вселенной, для битвы с природой, человеческой натурой и Богом, сотворившим все это. «В данный момент я твердо стою на том, что Пикассо нельзя причислить к высшему пантеону, — писал художник и критик Майкл Айртон в 1956 году. — Пускай в целом он достиг невероятных высот, я сознаю недостающий аспект его творчества, который присущ поистине великой живописи, ее статичную сердцевину, а именно — неразрывный союз лаконичности и глубины»⁷.

«Трудно привнести хоть каплю абсолюта в лягушачье болото»⁸, сказал Пикассо вскоре после своего восемьдесят пятого дня рождения. Но разве не в этом и состоит высшая задача искусства — привносить абсолют в лягушачье болото этого мира? При удивительном мастерстве, совершенном владении языком художественной выразительности, безграничной виртуозности, изобретательности и фантазии, Пикассо показывает нам только грязь нашего болота, над которым сгустилась ночная мгла. Конечно, «солнца нет без тени, и необходимо познать ночь»⁹, но все же в великом произведении за внешним мраком и кошмаром, за криком боли человечества, которому искусство дает голос, всегда есть умиротворение, порядок и покой. Страх в «Буре» Шекспира и «Волшебной флейте» Моцарта изгоняется любовью, над ужасом и уродством возвышается красота и гармония, добро побеждает зло. «Несмотря на все невзгоды, — восклицает Эдип, — преклонный возраст и величие души заставляют меня сказать, что все хорошо»^**.

Пикассо в преклонном возрасте лишь исполнился отчаянием и ненавистью. Про свое творчество он сказал Андре Мальро, что «ему не нужен стиль, потому как в наше время стиль рождается из гнева»¹⁰. Его гнев стал доминантой искусства нашего времени; но одного его нам уже мало. «Потенциал современных художников, — писал Мейер Шапиро, — куда обширней, чем им позволяет раскрыть современность, и часто они сами об этом не догадываются». Он призывал художников исследовать миры, где «искусство открыто ко всему, что они чувствуют и любят»¹¹.

Мишель Лейрис писал, вспоминая смерть Пикассо: «Спустя два или три дня я прочитал в газете статью художественного историка, посвященную усопшему Пикассо... В нескольких словах он пересказал легенду, согласно которой переход от языческой к христианской эре ознаменовал крик: "Пан, могучий Пан умер!" Возвещал ли этот крик конец одного мира — или начало другого?»¹²

Теперь, когда мы на пороге новой эры и нового века, каков будет завет Пикассо, неразрывными узами связанного с уходящей эпохой, эпохе грядущей?

Примечания

*. Я.А. Тугендхольд. «Французское собрание С.И. Щукина».

**. Альбер Камю. «Миф о Сизифе». (Перевод В. Великовского.)

1. Cabanne, «Picasso et les joies de la paternité», L'Œil, No. 226 (May 1974), p. 10.

2. Интервью с Франсуазой Жило.

3. Cabanne, Pablo Picasso, p. 567.

4. McKnight, Bitter Legacy, p. 138.

5. Там же.

6. Daix, Picasso Créateur, p. 387.

7. Ayrton, Golden Sections, p. 99.

8. Leymarie, Picasso: The Artist of the Century, p. ix.

9. Camus, Le Mythe de Sisyphe, pp. 167—68.

10. Malraux, Picasso's Mask, p. 258.

11. Schapiro, Modem Art: 19th and 20th Centuries, p. 134.

12. Leiris, La Régie du jeu, vol. 4, Frêle Bruit, p. 314.