Отец

Небольшая, размером 13,5 на 22,1, написанная маслом картина вполне может служить иллюстрацией мысли Асорина¹ о том, что необратимость времени порождает меланхолию. При свете свисающей с потолка лампы, чем-то напоминающей фонарь с известной картины Гойи "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года", в тот час, когда с ужином уже покончено, а ложиться спать еще рано, за столом собралась семья среднего достатка, — возможно, недавно обедневшая, — и томится, коротая время: так догорает масло в светильнике, мерцающем у последней черты.

Мать, устроившись между мужем и сыном, которые не обращают на нее никакого внимания, занята чтением газеты. Отец сидит, облокотившись о край стола, подперев щеку ладонью и обратив к нам величественный профиль добропорядочного буржуа: волосы и бородка аккуратно подстрижены, а на белокурых висках уже виднеется седина — и облик, и поза этого человека говорят о том, что он давно разучился улыбаться и любит с головой уходить в собственный мир. Ему, скорее всего, за пятьдесят, и перед его мысленным взором уже иногда возникает вечность, что заставляет его чаще и чаще думать о бессмысленности всего сущего. В действительности ему пятьдесят четыре или пятьдесят пять — точнее мы сказать не можем, ибо неизвестно, написал ли его сын эту картину в Лa-Корунье или уже в Барселоне, где семья обосновалась в сентябре 1895 года. Заметим, что этот склонивший перед судьбой голову и надломленный господин на четырнадцать лет старше своей жены.

Мальчику, изображенному на картине, которую он так и не закончил, лет тринадцать, а возможно, и четырнадцать, если к тому времени семья уже перебралась в Барселону и обосновалась в доме № 3 по улице Мерсе, в той самой квартире, где в 1913 году скончается его отец. К моменту его смерти этот выросший мальчик уже будет столь известен, что, когда летом того же года он подхватит тиф, сообщение о его болезни появится сразу в трех парижских газетах. Однако на картине — из-за поспешности, с которой выполнена работа, — черты подростка, по мнению самого Пикассо, кажутся несколько простонародными, к тому же его большие, умные, живые и очень черные глаза, которые, когда он широко распахивает их, освещают идущим из глубины души светом все лицо, сейчас полуприкрыты.

Если бы мать оторвалась от газеты, а сын более тщательно выписал ее черты, мы увидели бы, что сын, хотя и пошел сложением в мать — такой же приземистый и коренастый, — все же не похож ни на одного из родителей. По капризу природы, еще более странному, чем сходство лампы на юношеской картине и фонаря с полотна Гойи, мальчик унаследовал не от отца, а от его братьев необыкновенно черные глаза, которые он привык раскрывать широко-широко, так что видна часть склеры, обычно прикрытая веком, — манера, которую позже позаимствует у него Сальвадор Дали, к тому времени еще не родившийся. Глаза и взгляд Пикассо напоминают тетю Пепу, самую набожную в семье, чудачества которой шокируют родственников, а также пристальный горящий взгляд дяди Сальвадора, любимца семьи, нередко выступавшего для всей родни в роли доброго самарянина. Он был врачом и руководил санитарной службой порта в Малаге, а также директором им же и основанного Института вакцинации.

Однако на этой ранней картине Пикассо запечатлена не вся семья меланхоличного господина: тут нет его дочери Лолы, которой в ту пору было одиннадцать или двенадцать лет, Лолы, родившейся в Малаге в новогоднюю ночь 1884 года, когда в городе случилось ужасное землетрясение. Вдобавок ко всему — и именно поэтому отец с головой погрузился в глубокую безмолвную грусть — его другая дочь Кончита, единственная из всех детей походившая на него, белокурая, светлокожая и стройная, умерла в Ла-Корунье 10 января 1895 года, за несколько месяцев до переезда семьи в Барселону. В альбоме Пикассо сохранились три наброска сестры, выполненные карандашом и углем. На одном из них — жизнерадостная, улыбающаяся девочка; на другом черты ее уже отмечены печалью, и на последнем, оставшемся незаконченным, изображен человек, догадывающийся о приближающейся смерти.

Почти тридцать лет спустя, когда Пикассо проводил лето в Антибе со своей первой женой, русской танцовщицей Ольгой Хохловой, его мать сказала Гертруде Стайн², что в детстве сын был красив, как ангел, и от него невозможно было отвести глаз. Первенец, которому к тому времени уже перевалило за сорок, тут же поинтересовался, находит ли она его по-прежнему красивым, на что мать, пожав плечами, ответила, что, хотя время и похитило часть его очарования, он все-таки остается самым красивым из всех ее детей.

Но не будем забегать вперед: лето в Антибе еще очень далеко от того момента в жизни Пикассо, когда он, только перебравшись вместе с родными из Лa-Коруньи в Барселону, пытается передать на картине позу отца и выражение его лица. Среди черновиков начинающего художника мы можем обнаружить с десяток, если не больше, набросков, на которых изображен дон Хосе, подпирающий щеку рукой, сломленный жизненными ударами, смирившийся со своей судьбой. На наброске, выполненном углем, еще раз изображены — рядом, хотя и чуть поодаль друг от друга — отец и мать. Она также читает газету, а он смиренно склонил голову. По всей видимости, этой чете не удалось избежать взаимного отчуждения — печальной участи многих супружеских пар.

Впрочем, эта чета произвела на свет ребенка, одаренного необыкновенными способностями к рисунку и живописи. Мальчик никогда не уставал рисовать отца. На одном из рисунков он изображает его в полный рост, в пальто и с торчащим из кармана французским журналом "Жиль Блаз", тем самым журналом, который много лет спустя дважды поместит сообщение о тифе Пикассо. Пока же, коверкая материнскую фамилию, которую в конце концов выберет как единственно отражающую его личностную сущность, юный художник, пробуя различные варианты, подписывает свои ранние работы как П. Руис Пикассо. Исследователь творчества художника, Патрик О'Брайан, указал на варианты подписей Пикассо в эти годы: под рисунком 1898 года, выполненным в Орте, художник поставил шесть подписей: П. Пиказзо, Пикассо, Пиказ, П. Руис, Пикассо Пикас, Пикас.

На других работах 1896 года — рисунке пером и акварели — отец изображен анфас и в профиль: возраст облагораживает его, и с годами все заметнее становится чистая и возвышенная печаль на его лице. Под акварелью, на которой погруженный в свои мысли господин, не видя нас, смотрит прямо перед собой, стоят две подписи: поверх четко выведенных, крупных букв — П. Руис Пикассо — торопливо и неразборчиво нацарапана отцовская фамилия П. Руис. Жозеп Палау-и-Фабре³ не без оснований назвал этот портрет "Голова дона Хосе, возникающая из теней", предполагая — и тут ему трудно возразить, — что тень была естественным внутренним прибежищем отца Пикассо.

На акварели, находящейся теперь в областном музее города Малага, отец снова изображен закутанным — на сей раз в полосатое одеяло, как некогда в пальто, из кармана которого торчал французский журнал, и в ночном колпаке. Акварель, о которой точно известно, что написана она в декабре 1895 года в Барселоне, вскоре после того как семья перебралась в этот беспокойный город, была с почтительной дарственной надписью преподнесена валенсийскому художнику Муньосу Деграину⁴; он некогда был приглашен в Малагу расписывать театр им. Сервантеса, да так тут и остался. Муньос Деграин был любимым другом отца Пикассо, и именно в его доме нашла прибежище вся семья в ту ужасную ночь, когда земля ходила ходуном и когда родилась Лола.

В июне 1896 года — в то лето семья, по всей видимости, собиралась вернуться на лето в Малагу — юноша снова пишет отца: акварелью по бумаге. В известном смысле эта выдержанная в голубых тонах работа предвосхищает тот период в творчестве художника, который принято называть "голубым" — любимый цвет начала века. Но в ранней работе Пикассо еще нет драматизма и внутреннего напряжения, что будут свойственны художнику в последующих работах. Портрет отца примечателен лишь внешним сходством: дон Хосе изображен в профиль, и о нем можно сказать лишь, что он, как всегда, погружен в меланхолию. Здесь нет психологической сложности, однако бросается в глаза пустота во взгляде этого благородного андалузского сеньора — кажется, что он смотрит на все отстраненно, словно задаваясь вопросом, стоит ли вообще жить.

Известно, что дон Хосе послужил моделью для фигуры врача на картине "Наука и милосердие", большого полотна, которое его сын написал в пятнадцать лет и которое было отмечено на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде, а потом получило золотую медаль на областной выставке в Малаге. Почти восемьдесят лет спустя некоторые художники, например Карлес Планель⁵, настроенные еще более скептически, чем критики конца века, высказывали предположение, что "Наука и милосердие" могла быть написана лишь доном Хосе Руисом Бласко, а никак не начинающим художником, сколь бы рано ни проявилась его одаренность. Но об этой картине мы поговорим чуть позже; сейчас же нас занимает другая написанная маслом картина — возможно, порождение фантазии художника, поскольку о ней мы знаем только с его слов.

Шестьдесят лет спустя художник рассказал Дейвиду Данкену, что в 1897 году, по всей видимости сразу после того как была закончена "Наука и милосердие", он написал огромное, в человеческий рост, полотно. Если верить этому позднему и довольно сомнительному свидетельству, картина — действительно огромная — была написана, затем замазана и разрезана ножницами самим художником; уцелело от нее только небольшое изображение дона Хосе, который стоит на берегу в пальто и шляпе, держа в руке зонт, глядя на надвигающуюся с моря бурю: ее предвещает смешение различных оттенков зеленого, белого, голубого и черного. Мы не знаем, придумал это Пикассо или нет; совершенно справедливо лишь то, что отец его всегда готов был повернуться к миру спиной и обратить взор внутрь себя, словно там его ждал пустынный горизонт. Последние портреты дона Хосе написаны его сыном на рубеже веков, однако образ отца будет удивительным образом трансформироваться в живописи Пикассо и являться в самых разных обличьях. Мы соприкасаемся с миром творчества Пикассо, где кажущееся становится реальностью, а природа и человеческая натура выражены в формах более содержательных и ярких, чем данные ей в реальной действительности. Другими словами, как говорил сам художник: "Мы все знаем, что искусство не является правдой; искусство — это ложь, которая помогает нам понять правду, по крайней мере, ту ее часть, которую можно понять".

Однако прежде чем поговорить о многочисленных воплощениях образа дона Хосе — при жизни и после смерти — в искусстве его сына, мы должны сказать хотя бы несколько слов о реальной жизни этого человека, понять, каким был он на самом деле, чтобы научиться распознавать его изменчивый образ в картинах, гравюрах и рисунках Пикассо. С овальной фотографии, какие делали в пору его юности, на нас смотрит молодой человек приятной наружности, одетый с безупречной элегантностью. Мы знаем, что родился он в Малаге в 1839 году; предки дона Хосе были выходцами из Кастилии и, как свидетельствуют семейные документы, освобождались от уплаты королевских и местных налогов еще в раннее средневековье в силу высокой знатности своего происхождения. На этой фотографии дону Хосе не более тридцати лет и выглядит он довольно романтично: облокотившись на обитый бархатом подлокотник кресла, — галстук-бабочка и аккуратно подстриженная бородка — он словно устремил вглубь себя задумчивый взгляд, тот самый взгляд, что потом мы увидим на его портретах, выполненных сыном.

Много позже Пикассо скажет об отце, что тот был похож на англичанина, а Жауме Сабартес⁶ после знакомства с доном Хосе заметит, что тот — "настоящий мужчина и держится с большим достоинством". Друзья же, знавшие дона Хосе Руиса Бласко в молодости, описывают его Сабартесу как "обаятельного и оптимистичного человека, веселого, жизнерадостного, известного блестящими остротами". Именно этот дон Хосе запечатлен на дошедшей до нас фотографии и таким, без сомнения, он был в ранней молодости, пока от неожиданной болезни не умерла его возлюбленная; ходили слухи, что после ее смерти дон Хосе поклялся никогда не жениться. Однако осенью 1878 года он собирается вступить в брак с Марией Пикассо Лопес, дочерью Франсиско Пикассо Гуарденьо, преуспевающего буржуа, который на единственной известной нам фотографии стоит, опершись на бюро, где виднеется ваза с цветами. В один злосчастный день дон Франсиско отправился на Кубу, где, по всей видимости, навсегда забыл о своей семье, поскольку больше о нем никто никогда не слышал. Однако свадьбу дона Хосе и Марии Пикассо пришлось отложить из-за неожиданной смерти брата дона Хосе, каноника Пабло Руиса Бласко, и из-за того что мать Марии оказалась на грани разорения: все ее виноградники были уничтожены филоксерой. У дона Хосе не было постоянного источника доходов, и, по всей видимости, он собирался существовать на ренту с капитала будущей жены, когда планы эти неожиданно рухнули. Именно эти соображения, а вовсе не траур по канонику, который должен был венчать молодых, заставили отложить бракосочетание: ведь дон Хосе был просто художником средней руки, завсегдатаем "Кафе де лас чинитас", где собиралась местная богема, да любителем корриды. Взглядов он придерживался, скорее, прогрессистских или республиканских, поскольку одна из его уцелевших картин называлась "Вынесение приговора Марьяне Пинеде" и была посвящена казненной в 1831 году в Гранаде героине либералов.

Кроме того, дон Хосе был подвержен приступам депрессии, впоследствии осложнившейся агорафобией⁷, что заставляло его в Ла-Корунье, а впоследствии и в Барселоне, подыскивать жилье неподалеку от работы, дабы оградить себя от отталкивающего зрелища кишащих людьми городских улиц. Но, предвкушая скорую свадьбу с Марией Пикассо и почти позабыв об умершей возлюбленной, дон Хосе предавался беззаботности и веселости — именно в этот период его остроты имеют такой успех на шумных вечеринках Малаги, что сразу расходятся по всему городу. Тогда же появилась у дона Хосе привычка рисовать голубей, за что получил он прозвище Голубятник. Много лет спустя Пикассо, которого тоже завораживали эти птицы, скажет Сабартесу о своем доме в Малаге: "Представь себе клетку, где сотни голубей. Тысячи, миллионы голубей". Возможно, птицы эти привлекали дона Хосе своей белизной и кажущейся уязвимостью и связывались в его сознании с памятью об умершей возлюбленной. Пикассо начал рисовать голубей в девятилетнем возрасте в Малаге; по всей видимости, он срисовывал их с натуры на голубятне отца на площади Мерсед. И вполне возможно, что все голуби, созданные Пикассо, включая знаменитого "Голубя мира", которого благодаря счастливой случайности обнаружит в 1948 году Арагон — в том году, когда родилась дочь художника Палома⁸, — включая и саму Палому, стали воплощением покойного отца, который таким образом возрождается не только генетически, но и символически в своей внучке через тридцать пять лет после собственной смерти.

Но вот наконец 8 декабря 1880 года дон Хосе Руис сочетался законным браком с Марией Пикассо в церкви Апостола Иакова в Малаге. К тому моменту жених служил сразу в двух местах: с 13 июля 1879 года он являлся помощником преподавателя в классе рисунка и орнамента в областной Художественной школе Малаги, куда прошел по конкурсу, на котором все члены жюри единодушно поддержали его кандидатуру. Кроме того, с сентября 1880 года дон Хосе числился хранителем местного Художественного музея. Газета "Болетин Мунисипаль де Малага" отчисляла ежемесячно по 125 песет, чтобы хранителем музея был художник. Это жалованье, полторы тысячи песет в год, — ровно половина того, что дон Хосе станет получать в Барселоне в качестве преподавателя Школы изящных искусств, когда его ежедневный заработок будет около восьми с половиною песет, другими словами, на две песеты меньше дневного заработка ткача, но в два раза больше заработка каменщика. И если иметь в виду, что уровень стоимости жизни между 1880 и 1895 годами был достаточно устойчив — среди всех прочих причин еще и потому, что зарплаты не повышались, — и что ежедневный прожиточный минимум супружеской четы с двумя детьми колебался от трех с половиной до четырех песет, то легко подсчитать, что в Малаге, по всей видимости, дон Хосе мог бы, тратя меньше, заработать значительно больше, чем в Барселоне через пятнадцать лет после своей свадьбы.

В декабре 1890 года муниципалитет Малаги, экономя средства, закрывает Художественный музей и аннулирует место хранителя, занимаемое доном Хосе Руисом. Через несколько месяцев отец семейства, где теперь уже трое детей — Пабло, Лола и Кончита, — которым соответственно девять, шесть и три года, получает место преподавателя рисунка в Институто да Гуарда в городе Ла-Корунья, куда он был официально назначен 4 апреля 1891 года. Осенью все семейство морем перебирается в Ла-Корунью, однако из-за непогоды они вынуждены сойти на берег в городе Виго и там пересесть на поезд, который и доставит их в Ла-Корунью, где семейство снимает квартиру на улице Паой Гомес, в доме № 14. Дон Хосе начинает преподавать в Институто да Гуарда, а Пабло тем временем заканчивает среднюю школу и через год поступает в учебное заведение, где преподает отец.

К этому времени дон Хосе Руис Бласко — совершенно измученный человек, вполне отдающий себе отчет в собственном бедственном положении, хотя настоящей горечью его душу наполнит только смерть Кончиты. Барселона, где дон Хосе вовсе не собирается оставаться надолго, надеясь в один прекрасный день — который так никогда не наступит — поменяться местами с доном Мануэлем Родригесом Кодола и перебраться на Пальма-де-Майорка, климат которой представляется ему более подходящим для жителя Малаги, кажется ему такой же нестерпимой, как и северная Ла-Корунья. Лишенный солнца, корриды, голубого неба и друзей из "Кафе де лас чинитас", дон Хосе превратился в молчаливое существо и, снедаемый ностальгией, мог долгие часы проводить у окна, глядя на бесконечный дождь и предаваясь тоске по Малаге и Югу.

Едва ли не единственным, что отвлекало дона Хосе в ту пору, была необыкновенная художественная одаренность сына, которую он старался направлять, надеясь добиться для него, как и для себя, места преподавателя, чтобы в будущем Пабло мог обеспечивать свое существование и посвящать воскресные дни живописи. Но, несмотря на несомненные способности юноши, отец, по всей видимости, ощущал трудность своей задачи. Талант сына, исключительный не только по своей художественной силе, но и по самобытности, заставлял дона Хосе сомневаться в смысле какого-либо обучения в общепринятом смысле слова. Кроме того, хотя отец умер, так и не поняв, что его сын — гениальный художник, он не мог не обратить внимания на чрезвычайные обстоятельства, которыми изобиловала жизнь Пабло.

Начать с того, что, как рассказывал сам Пикассо Антонине Валлентин, он родился мертвым 25 октября 1881 года. Внешне ребенок казался вполне сформировавшимся и крепким, но врач и повитуха безуспешно пытались заставить его сделать первый вдох — все их усилия были тщетны, и тогда дядя Сальвадор, присутствовавший при родах как врач и как родственник, пришел на помощь. "Мой дядя, как большинство врачей той поры, курил большие сигары, — вспоминал Пикассо. — Он выдохнул дым мне прямо в лицо — я скорчился и заревел".

Нередко к этому факту относятся как к еще одной выдумке, которыми Пабло часто разукрашивал свое прошлое. Лично я думаю, что это правда, однако объективная истина в данном случае не имеет значения. Если, как считал Пикассо, искусство — это ложь, которая помогает понять правду, то вымышленное более истинно, нежели реально происходившее, потому что оно, как и творчество художника, порождено его бессознательным. Дядя Сальвадор по прихоти судьбы становится alter ego дона Хосе и вторым отцом героя, которого похитила бы смерть, не спугни ее избавитель, вдохнувший в ребенка жизнь. Почти восемьдесят лет спустя Лэднер напишет, что смерть подобна фениксу, всегда возрождающемуся из собственных отбросов; ее подлинный смысл — в воскресении. По крайней мере, так произошло с Геркулесом, еще в колыбели задушившим двух змей и по приказу Зевса взятом после смерти на Олимп.

Пройдет совсем немного времени и отец, этот эстет, которого судьба не наделила богатым воображением, но щедро одарила склонностью к меланхолии, увидит в своем первенце художественное дарование, значительно превосходящее его собственное. На двух вариантах одного и того же рисунка карандашом, сделанных Пикассо в Ла-Корунье в 1895 году, когда семья собиралась переезжать в Барселону, Хосе Руис Бласко изображен перед мольбертом с палитрой и кистью в руке. Нужно заметить, что на одном из этих рисунков он выглядит бодрым и с интересом взирает на мир вокруг себя — таким Пикассо изображал отца нечасто. А на другом рисунке веки его опущены и взгляд словно обращен к той ночи, что царит в глубине его души, ночи, которую еще не родившийся в ту пору Лорка всегда называл черной.

Вскоре после того как были сделаны эти карандашные наброски, отец вручил Пикассо свою палитру и кисти: "Сын мой, больше я ничему не могу научить тебя". Этот поступок дона Хосе заставляет вспомнить Андреа Верроккьо⁹, который, по свидетельству Джорджо Вазари¹⁰, потрясенный мастерством своего ученика Леонардо да Винчи, навсегда забросил живопись. Воспоминание Пикассо представляется вполне соответствующим действительности, особенно если иметь в виду, какую любовь и почтение он всегда испытывал к отцу; лишь один раз художник повел себя странно, отказавшись по непонятным причинам присутствовать на похоронах дона Хосе. Но поскольку на портретах, выполненных юным Пикассо в Ла-Корунье, дон Хосе изображен с палитрой и кистью в руке, то, по всей видимости, сыну он их передал сразу после этого.

Исследователи творчества Пикассо неоднократно уподобляли поступок дона Хосе с символическим актом самокастрации. Добровольный отказ художника от живописи равнозначен самоослеплению — так, когда царь Эдип выколол себе глаза, узнав, что, убив Лая, он убил того, кто зачал его, и женился на собственной матери, он совершил добровольное, хотя и бессознательное самокастрирование. Исследователь творчества Пикассо Джон Берджер задается вопросом, не усматривал ли ребенок магического предзнаменования в том, что отец отказался от своего призвания ради его творческой реализации. В то же время, поскольку Пикассо всегда стремился воплотить себя в творчестве, значит, он через всю жизнь пронес глубоко запрятанное чувство вины из-за того, что присвоил зрение ослепленного им отца. Чувство это, по всей видимости, было сродни тем своеобразным угрызениям совести, подмеченным Франсуазой Жило полвека спустя, которые мучили Пикассо из-за того, что он пережил свою сестру Кончиту.

Но хотя дон Хосе и оставил живопись по доброй воле, он тем не менее продолжает заботиться о будущем сына, который, сколь бы ни был он одарен, все-таки остается ребенком. В Барселоне дон Хосе убеждает коллег по Школе изящных искусств проэкзаменовать подростка по предметам, изучавшимся на начальных курсах, и, хотя Пикассо еще не исполнилось и тринадцати лет, добивается его зачисления на последний курс Отделения классического искусства и натюрморта.

Излишне говорить, что Пикассо сдал все экзамены блестяще, и тот факт, что мальчик, которому исполнилось только тринадцать лет, да к тому же еще и андалузец, зачислен сразу на старший курс такого консервативного учебного заведения, каким была Школа изящных искусств, даже с учетом того, что он сын преподавателя, свидетельствует об исключительной одаренности Пикассо, уже тогда очевидной окружающим.

В 1897 году Пикассо, следуя советам отца, пишет огромное полотно — 197 сантиметров в высоту и 249,5 сантиметра в ширину — в академической манере. Без сомнения, именно из уважения к отцу Пикассо, который, даже того не понимая, прошлым летом открыл для себя экспрессионизм, написав один из лучших в испанской живописи портретов, портрет набожной и безумной тети Пепы, становится теперь гораздо консервативнее. "Наука и милосердие" — не более чем обычная картина с бытовым сюжетом, композиция которой, вне всякого сомнения, продумана доном Хосе Руисом Бласко; к тому же ее тематика и композиция свидетельствуют о влиянии другой картины — "У постели больной матери" Энрике Патернина. Добавим, что дон Хосе послужил моделью для врача на картине сына: он следит за пульсом умирающей, в то время как монахиня подносит ей маленького ребенка. Палау-и-Фабре выяснил, что ребенка, изображенного на картине, дон Хосе брал на несколько часов у бойкой попрошайки за небольшую плату, а монашеское одеяние — в одном из барселонских монастырей, настоятельница которого была родом из Малаги и дружила с тетей Пепой.

Но гораздо примечательнее самой картины ее судьба. Она по-прежнему приводит в восхищение далеких от искусства людей, которые задаются вопросом, как мог пятнадцатилетний подросток написать такое совершенное полотно. Дядя Сальвадор, к тому времени успевший овдоветь и жениться вторым браком на маркизе из дома Лоринг, чрезвычайно гордился шумным успехом этой работы. Поэтому племянник подарил ему картину вместе со всеми предварительными набросками, и в доме дяди Сальвадора она находилась вплоть до самой его смерти, после чего картину унаследовала Лола Руис Пикассо; в конечном счете полотно и все наброски оказались в барселонском Музее Пикассо.

Преподнося дяде Сальвадору картину "Наука и милосердие", Пикассо в известном смысле возвращает ему ту жизнь, которую некогда дядя даровал племяннику, вырвав будущего художника из рук смерти, когда тот только появился на свет. Если правда, что подлинная жизнь художника — в его картинах и Пикассо, по мнению всей родни, достиг вершин уже в раннем возрасте, написав "Науку и милосердие", то очевидно, что подарок этот — бессознательная плата за дарованную жизнь. В равной степени она может рассматриваться как отражение живущего в душе Пикассо представления о том вечере, когда он появился на свет и дядя Сальвадор спас его. Дон Хосе Руис Бласко изображен на картине как врач, бессильный перед лицом неизбежного. Мы уже говорили, что точно неизвестно, в Ла-Корунье или в Барселоне отказался дон Хосе от занятий живописью, но, без сомнения, это должно было произойти раньше, чем Пикассо написал по настоянию отца "Науку и милосердие", потому что в этой картине есть и другой, скрытый смысл: умирающая, жизнь которой в буквальном смысле слова выскальзывает из рук дона Хосе, символизирует агонию живописи, от которой тот отказался.

Здесь мы имеем дело с двумя принципами, на которых, согласно Фрэзеру¹¹, основано магическое мышление: следствие похоже на свою причину, и вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. То же самое происходит с жизнью Пикассо и этой картиной, или с дядей Сальвадором и Пикассо, с одной стороны, и доном Хосе и искусством, от которого тот отказался, — с другой. Как бы то ни было, хотя отец и сказал, что больше ничему не может научить сына, а потому и не ставит перед собой такой задачи, он по-прежнему остается для сына наставником. Пикассо однажды признается своему другу, торговцу картинами Даниелю Канвейлеру, что ему самому никогда не нравились работы, написанные во времена ученичества в Школе изящных искусств, и что они казались ему гораздо хуже тех, которые он писал когда-то в Ла-Корунье, следуя советам дона Хосе.

Франсиско Бернарегги, с которым Пикассо учился сначала в барселонской Школе изящных искусств, а потом, в 1897 году, — в мадридской Академии художеств Сан-Фернандо, вспоминает, что, когда Пикассо послал отцу сделанные в Прадо копии картин Веласкеса и Гойи, дон Хосе остался доволен выбором сына. Но когда тот копировал Эль Греко, отец упрекал юного художника за то, что он отклонился от верного пути. Пройдет семь лет, и незадолго до окончательного переезда в Париж Пикассо снимет в Барселоне квартиру на улице Комерс, одновременно служившую ему и мастерской, и отец, заходя к сыну, будет видеть картины, определившие эстетическое восприятие нашего времени: "Старый нищий с мальчиком", "Старый гитарист", но так и не сможет ни оценить, ни понять их. И если дядя Сальвадор крайне недоволен племянником, который, подписывая свои картины, опускает часть отцовской фамилии, то сам дон Хосе относится к этому как к причудам молодости. Зато его сильно огорчает, что сын растрачивает талант на бессмысленные картины, явно написанные под влиянием Эль Греко, и необыкновенное пристрастие художника к голубым тонам. Поведение юноши, который, понимая необходимость поездки в Париж, тем не менее никак не мог принять окончательное решение и из-за этого часто впадал в такое же отрешенно-углубленное состояние, как и его отец, никак не способствовало взаимопониманию между доном Хосе и сыном. И вот однажды дон Хосе появляется в мастерской на улице Комерс с огромным холстом, чтобы сын наконец взялся за большое историческое или бытовое полотно в подражание Муньосу Деграину или Морено Карбонеро¹². Другими словами, он хочет, чтобы его — теперь уже взрослый — сын, как в отрочестве, написал еще одну "Науку и милосердие". Но вернуть то время уже невозможно, хотя отец не хочет или не может этого понять. Пикассо ограничивается тем, что заполняет холст небрежными набросками, после чего оставляет эту работу.

Дон Хосе не замечает также, что, старея, он становится все больше похож на персонаж Эль Греко. Доменико Теотокопули никогда бы не заинтересовался тем доном Хосе, которого мы видели на сделанной в Малаге фотографии — красивым и элегантным, но того дона Хосе, который послужил моделью врача для "Науки и милосердия", Эль Греко вполне мог бы написать. Однако Пикассо прекрасно видит происходящие в отце изменения — и образ его в творчестве сына также начинает меняться; он будет меняться на протяжении всей его жизни. В последний раз художник пишет отца в 1971 году, за два года до своей смерти в Нотр-Дам-де-Ви.

Накануне Рождества 1902 года, когда Пикассо вместе с Максом Жакобом¹³ едва не умирают с голода в Париже на пороге Нового года, который не сулит им никаких надежд, внимание Пикассо привлекают уличные продавцы омелы, по французским поверьям, приносящей счастье. И он рисует пером, чуть подкрашивая акварелью, стилизованного под персонаж Эль Греко мужчину с бородкой, в неряшливом котелке и с белым шарфом на шее; к длинной палке привязана белая омела. На первом плане — мальчик, который неловко, как веер, держит пучок омелы. Отец положил неестественно удлиненную, словно прозрачную, ладонь на плечо ребенка. В окончательном варианте рисунок становится выдержанной в голубых тонах акварелью, а оба персонажа несколько изменились. Изменения эти на первый взгляд несущественны, но при более внимательном анализе они окажутся весьма показательными: уличный торговец омелой теперь выглядит гораздо старше, чем на первоначальном наброске, а мальчик — гораздо меньше, и если раньше они вполне могли сойти за отца с сыном, то теперь скорее похожи на дедушку с внуком. Старик на акварели с непомерно длинными и хрупкими руками гораздо выше мужчины на рисунке, а мальчик в окончательном варианте превращается в ранимое и задумчивое создание, которое едва достает мужчине до пояса.

Акварель эта — магическая проекция самого Пикассо и дона Хосе Руиса Бласко: два продавца омелы смутно напоминают художника в детстве и его отца; два существа, разделенные во времени и в пространстве, встречаются в ирреальном мире живописи. В мальчике столько же от самого Пикассо, сколько в персонаже другой работы голубого периода — "Ребенок с голубем", написанной в 1901 году и навеянной воспоминаниями о раннем детстве, когда в Малаге он любил играть с голубями отца, которые в искусстве Пикассо символизируют самого дона Хосе. Напомним, что ребенком он так ненавидел ходить в детский сад Сан-Рафаэль в Малаге, что, уходя из дома, прихватывал кисти или любимого голубя дона Хосе, дабы быть уверенным: отец не забудет зайти за ним ровно в час дня по дороге домой. Эрнст Гомбрич видит в таком поведении мальчика несомненное отражение Эдипова комплекса.

Изображенный на акварели старик ласково ведет мальчика, направляя его рукой, а тот шагает с отсутствующим видом — или с блуждающим взглядом, — полностью полагаясь на старика, единственного, кто способен различить в тумане свет. Возможно, здесь уместно вспомнить, что много позже Пикассо расскажет Франсуазе Жило, как в юности он подхватил в барселонских публичных домах нехорошую болезнь, от которой полностью излечился к тому моменту, когда собирался жениться в 1918 году. Джон Берджер, не подозревая об этом, высказывает предположение, что обилие слепцов в работах Пикассо голубого периода означает страх художника ослепнуть вследствие какого-то недуга полового происхождения. И наконец, чтобы закончить с психологическим контекстом наброска и окончательного варианта "Продавца омелы", скажем, что были они выполнены год спустя после того как отец вытащил Пикассо из Парижа, прислав ему обратный билет в Барселону, где художнику, по крайней мере, всегда были обеспечены еда и кров в родительской квартире на улице Мерсе. Пикассо помнит об этом, но, попав в еще более страшную нищету, не хочет снова обращаться к дону Хосе за помощью.

Слеп и человек на картине "Старый гитарист", которая находится теперь в Чикагском художественном институте и считается — наряду с "Жизнью" — одной из самых значительных работ художника голубого периода. Сириси Пельисер и Фёб Пул усматривали связь "Старого гитариста" с картиной Ханса Хольбейна¹⁴ "Страждущий", хотя гораздо очевиднее параллель между этой работой Пикассо и творчеством Эль Греко, а гитарист напоминает изменившегося под влиянием времени дона Хосе Руиса Бласко, который, таким образом, по иронии судьбы становится похож на персонаж с картин художника, эстетику которого он так презирал. Наконец, нельзя вообразить себе большую слепоту и бессилие, чем слепота художника, который отказался от искусства, дабы, соединив свою творческую судьбу с судьбой сына, увидеть, как обновляется и меняется его собственное творчество, а в результате оказывается неспособен понять картины сына. Возможно, именно желание избавиться от одержимости незрячими существами, этого следствия сложных отношений с доном Хосе, и заставляет Пикассо сказать Сабартесу, что художникам, как щеглам, нужно бы выкалывать глаза, чтобы они лучше писали.

Пикассо в детстве не раз слышал от отца, что правда — это обман, поэтому он настойчиво ищет правду в лабиринтах слепоты, другими словами, во внутреннем мире, видимым отражением которого является живопись; при этом он сохраняет убежденность, что "преследовать правду можно до бесконечности, поскольку ее невозможно найти". Пикассо настойчиво и неоднократно повторял Палау-и-Фабре, что картину "Старый нищий с мальчиком", находящуюся в Музее им. Пушкина в Москве, он написал в Барселоне, в доме своих родителей на улице Мерсе, 3. Картина эта, одно из лучших произведений голубого периода, — нечто вроде "домашнего зеркала", в котором пожимающий плечами дон Хосе видит свое отражение, не узнавая самого себя и забыв, что если правда — это обман, то ложь искусства — это правда. Старый слепой просит милостыню: рядом с ним мальчик с огромными печальными глазами и словно устремленным внутрь себя взглядом — глазами и взглядом самого Пикассо. Этот старик в лохмотьях и ребенок, закутанный в одеяло или покрывало, ниспадающее большими складками, — еще одно воплощение продавца омелы и его внука, точно так же как те, в свою очередь, являли собой воплощение дона Хосе Руиса Бласко и его единственного сына.

Следует сказать, что воплощения эти приобрели оттенок мифологичности, поскольку картины "Старый гитарист" и "Старый нищий с мальчиком" в сознании наших современников стали аллегорией нищеты. Три наброска к картине "Старый нищий с мальчиком" — акварель, рисунок пером и раскрашенный карандашный рисунок — вполне подтверждают нашу мысль, что прототипом изображенного на ней мужчины был дон Хосе. Отец Пикассо, его голова и поза человека, погруженного в свой мир, легко угадываются как на акварели, где герой изображен анфас, так и на рисунке пером, где трижды повторен его профиль. Сам художник признавался сорок лет спустя: "Каждый раз, рисуя мужчину, я против воли думаю об отце. Для меня мужчина — это дон Хосе, и так будет, пока я жив. Он носил бороду, и во всех мужчинах, которых я пишу, в той или иной степени угадываются его черты".

Добавим, что черты дона Хосе угадываются не только в тех мужчинах, у которых есть борода, но даже в самом доне Диего де Сильва-и-Веласкесе, который изобразил себя в "Менинах" гладко выбритым и — в подражание Филиппу IV — с длинными усами; суровое лицо Веласкеса, на котором застыло скептическое выражение, несколько напоминает дона Хосе Руиса Бласко. Как и дон Хосе, Веласкес подвержен приступам меланхолии и высокомерно взирает на всю вселенную; даже к собственному таланту, которому он обязан выгодным местом придворного художника, Веласкес относится с неизменным презрением. Именно в Прадо и именно затем, чтобы увидеть полотна Веласкеса, ведет дон Хосе своего сына в июне 1895 года, когда этот вечно грустный человек по окончании своего первого учебного курса в барселонской Школе изящных искусств в Мадриде встречается с семьей, едущей из Лa-Коруньи, чтобы всем вместе отправиться на лето в Малагу. В Прадо отец вполне удовлетворен восторженным впечатлением, которое производит на сына любимая картина дона Хосе, картина, собственный вариант которой Пикассо напишет через шестьдесят два года к вящей славе отца.

В мае 1968 года Пикассо передает в дар барселонскому музею, носящему его имя, коллекцию своих написанных маслом работ — все они выполнены между августом и октябрем 1957 года; серия эта войдет в историю живописи под названием "Менины". Всего же в те месяцы Пикассо написал сорок пять работ, которые могут считаться вариациями на тему картины Веласкеса, а также серию "Голуби", состоящую из девяти работ, три пейзажа, портрет жены художника, Жаклин Рок, и картину "Пианино". Не исключено, что творческий подъем, которому мы обязаны появлением серии "Менины", в значительной степени объясняется, по крайней мере на сознательном уровне, большой черно-белой фотографией "Менин", которую заказал Сабартес.

Что же касается бессознательного уровня, то Пикассо наверняка вспоминал свое посещение Прадо с отцом, а также те необычные обстоятельства, при которых ему в последний раз довелось увидеть шедевр Веласкеса в Женеве в 1939 году, когда, как почетный директор музея Прадо ("Я директор пустого музея!" — говорил он), художник передал от имени республиканского правительства в изгнании фонды музея Эужени д'Орсу¹⁵. Из трех написанных одна за другой вариаций на тему "Менин" Веласкеса наибольший интерес представляет первая, выполненная, как и "Герника" и как заказанная Сабартесом фотография, в черно-белых тонах. Жан Сюзерлэнд Боггс вспоминает в этой связи, что художник признавался Франсуазе Жило: "Я хочу увлечь ум на непроторенные пути, чтобы расшевелить его". Однако результат разочаровывает Сюзерлэнда Боггса: вместо того чтобы взглянуть на тайну Веласкеса глазами нашего современника, Пикассо только добавляет ненужной таинственности к множеству метафизических и пластических вопросов, и без того возникающих в связи с "Менинами".

По-иному относится к серии Пикассо Джон Берджер, и его оценка представляется нам более взвешенной. Благодаря контрасту черного и белого, считает Берджер, образ Веласкеса приобретает такую полноту и выпуклость, какой может обладать только архетипический образ отца. Пикассо же становится метафорой универсального символа библейского происхождения — символа виновности, превращается в блудного сына, который пишет серию по мотивам картины отца испанской живописи, о котором сам Пикассо скажет, что хотел бы стать Веласкесом, дабы вернуть дону Хосе Руису Бласко палитру и кисти, врученные им сыну шестьдесят два года назад. К тому же художник преподнес свою серию в дар Барселоне, городу, где, по всей видимости, дон Хосе и отрекся от живописи, что делает еще более очевидным замысел новых "Менин", который едва ли можно считать бессознательным.

Другой дон Хосе, дон Хосе Ньето Веласкес, придворный, королевский гофмаршал, появляющийся на картине своего знаменитого тезки в зияющем дверном проеме, на "Менинах" Пикассо стоит в другом углу дверного проема и кажется уменьшенной тенью изображенного на первом плане Веласкеса — дона Хосе Руиса Бласко, благодаря чему фигура художника, почти такая же огромная, как полотно, которое он пишет, воспринимается проекцией заднего плана на передний или прошлого — в настоящее.

На переднем плане этой же вариации Пикассо на тему "Менин", но в противоположном углу от фигуры, которую мы условно назовем Веласкес — дон Хосе Руис Бласко, изображен придворный шут: фигура карлика Николасито резко очерчена на белом фоне несколькими жирными линиями. Лишенная каких-либо индивидуальных черт, фигура эта вполне может восприниматься как контур человека вообще, однако мы поймем, кто он, если обратим внимание на выделяющийся на черном фоне белый силуэт собаки рядом с шутом, поскольку эта зверюшка — карикатура на добродушного пса по кличке "Ламп", которого Дейвид Данкен в 1957 году подарил Пикассо и Жаклин. Значит, за небрежно очерченной фигурой придворного шута скрывается не кто иной, как сам Пикассо: более того, в этом персонаже уживаются ребенок и взрослый мужчина, поскольку он вполне может быть карикатурным изображением и того и другого.

Таким образом, в образе придворного шута времен Веласкеса изображен Пикассо, каким он был до того, как дон Хосе Руис Бласко вручил ему свою палитру и кисти, и Пикассо, каким он стал; и сошлись они, дабы весьма трогательно почтить память дона Хосе. Однако нельзя не отметить некоторой парадоксальности: ведь благодаря сыну дона Хосе, который для своего времени художник не менее знаменитый, чем некогда был Веласкес, образ одного из величайших гениев живописи смешивается с образом несостоявшегося художника. И все это при том, что сам Пикассо не перестает быть ребенком, вносящим свою толику весьма упорядоченного хаоса в мастерскую художника на "Менинах", и одновременно — художником, который полвека назад порвал с изобразительной традицией, наиболее значительным представителем которой был Веласкес, а одним из наиболее посредственных — отец Пикассо, метафорой которого является Веласкес. В действительности, если бы не сын, дону Хосе Руису Бласко никогда не превратиться в дона Диего — кстати, это второе из многочисленных имен, данных Пикассо при рождении, — де Сильва, а пополнил бы он после смерти сонм безвестных, другими словами, был бы никем.

В остальном же будем помнить, что если Веласкес, с точки зрения Кристофера Соуфаса, это художник, разочаровавшийся в барокко, чья картина "Менины" вблизи совершенно теряется из-за небрежно положенных мазков, то дон Хосе — тоже разочаровавшийся человек, который, вместо того чтобы отвернуться от мира, как это сделали Кальдерон и Веласкес, отказался от самого себя как художника. Однако мы знаем, что отказывался он напрасно, потому что шестьдесят два года спустя блудный сын магическим образом возвращает его нам, превратив в огромного художника; сын возвращает ему также палитру и голубей, которых ребенком уносил в детский сад вместе с кистями, чтобы быть уверенным — отец не забудет зайти за ним по дороге домой.

Напомним, что за серией "Менины", состоящей из сорока пяти работ, следует серия из девяти работ, названная художником "Голуби". Выполнены они были непосредственно после "Менин", и сам художник считал их частью единого целого; именно так — вместе — они и были преподнесены в дар Барселоне. Мрачные черно-белые тона первой серии "Менин" сменяются в "Голубях" взрывом яркого света и чистых красок, играющих за открытым окном на ослепительном средиземноморском небе. Голуби, возвращаемые дону Хосе Руису Бласко, — еще одна ипостась бесконечно возрождаемого художником образа отца, точно так же, как грустный господин, на чьих похоронах сын отказался присутствовать, потому что не мог поверить в его смерть, ранее на картинах сына превращался в Веласкеса. Вдобавок ко всему Пикассо дарит отцу солнце и море, утерянные, когда дон Хосе отправился из Малаги в Ла-Корунью и во внутреннее изгнание, — словно это возвращение к жизни силой искусства неотделимо от вечного блаженства.

Представляется бессмысленным, как это делает Гомбрич, выводить отношение Пикассо к отцу только из Эдипова комплекса, хотя это и справедливо в отношении детства и юношеских лет художника. Но ребенок, уносивший кисти отца в детский сад, превратится в мужчину и покончит с живописью, в основе которой — реальные образы реального мира, с той живописью, с которой отождествлял себя дон Хосе, пока он вообще не отказался от живописи: ведь искусство Пикассо не что иное, как безграничное творчество, в основе которого лежит разрушение. Тем не менее следует указать на другой комплекс, накладывающийся на Эдипов, как образ дона Хосе Руиса Бласко накладывается на образ дона Диего де Сильва Веласкеса. Мы имеем в виду бессознательное упорядочение поведения, комплекс, который хотя и не изучается психиатрами, но который отражен в мифах и в мировой литературе от "Одиссеи" до "Улисса" Джойса, не говоря уже о религии: христианство ставит его в онтологический центр своего учения; для краткости мы станем называть его комплексом Телемаха, ведь в поведении именно этого героя он проявился наиболее ярко.

Зигмунд Фрейд считал извечным архетипом человеческого поведения неоспоримый, хотя малопонятный бунт детей против прародителя доисторической орды, который являлся абсолютным властелином, имеющим право делать с ними что угодно, и которого они, взбунтовавшись, расчленяли на куски и съедали, дабы, пожирая плоть отца, отождествиться с ним. Заметим, что дон Хосе Руис Бласко предчувствовал, что сыну суждено разрушить искусство, которое для него самого являлось смыслом существования, а значит, символически принести отца в жертву. И тогда он отказывается от живописи, дабы исполнилось мистическое предначертание и первенец, едва переступив порог отрочества, вступил бы, как его далекие предки, во владение лучшей частью отца.

Похоже, Пикассо так никогда и не оправился от травмы, нанесенной ему отречением дона Хосе. С одной стороны, он, словно одержимый навязчивой идеей, на свой манер снова и снова приносит отца в жертву, разрушая то искусство, что всегда было дорого и даже священно для дона Хосе, человека, который не мог похвалиться никакими особо твердыми убеждениями, кроме эстетических. С другой — художник всю жизнь, начиная с выполненного в Ла-Корунье семейного портрета и кончая одной из последних работ — Христом, у которого удлиненные, как у дона Хосе, черты лица и огромные черные глаза, как у дяди Сальвадора, тети Пепы, а значит, и у самого Пикассо, — воспроизводит на своих полотнах образ отца, чтобы слиться с ним. И наконец, изображая дона Хосе в образе Христа, девяностолетний Пикассо, этот убежденный атеист, наделяет его своими собственными глазами, словно возвращая долг отцу, который некогда, добровольно отказавшись от живописи, символически ослепил себя.

Такой длительный — в течение почти восьмидесяти лет — поиск отца выходит за рамки личных отношений дона Хосе Руиса Бласко и его сына. Следует предположить, что тут действуют те же законы, что вынудили Телемаха покинуть Итаку и отправиться на поиски Улисса, когда все считали того погибшим, то есть отправиться на поиски собственных корней и собственного прошлого. Отрекшись от живописи, дон Хосе тоже лишил Пикассо прошлого и корней, хотя цель он преследовал прямо противоположную. Начиная с той поры, исполненный решимости предоставлять отцу собственные глаза взамен тех, от которых тот отказался, сын, обладавший несравненно более тонким художественным видением, превратил возвращение к отцу в дело всей своей жизни. Точно так же Телемах, влекомый страстным желанием обрести корни, воплощением которых является зачавший его отец, отправляется на поиски Улисса, чтобы вернуть того во дворец — даже из царства мертвых.

В долгом возвращении к отцу для Пикассо важнее всего было преодолеть отчуждение, которое возникло между ними с того дня, когда дон Хосе оставил живопись, ибо тогда он не только отказал Пикассо в художественном отцовстве, но и сам начал постепенно умирать. Ответом сына на это символическое самоубийство были его собственные картины; их так много и они столь разнообразны, что с лихвой хватило бы на творческий путь двух художников — его собственный и отца. И, создавая их, Пикассо сознательно и бессознательно повсюду, даже изображая Христа или Веласкеса, ищет в лабиринтах собственного искусства призрак дона Хосе, дабы, слившись с ним, выполнить свой долг, вернув отцу зрение.

Примечания

1. Асорин — настоящее имя Мартинес Руис Хосе (1874-1967) — испанский писатель, представитель идейно-художественного направления поколения 1898 года, ставившего своей целью духовное возрождение нации. — Здесь и далее примеч. пер.

2. Стайн Гертруда (1874—1946) — американская писательница, с 1902 года жившая в Париже. Друг Джойса, Хемингуэя, Паунда и др.

3. Палау-и-Фабре Жозеп (р. 1917) — каталонский писатель и поэт, автор многих исследований, посвященных жизни и творчеству Пикассо.

4. Муньос Деграин Антонио (1841—1924) — испанский художник, прославившийся своими пейзажами и историческими полотнами.

5. Планель Карлес (р. 1927) — каталонский художник; после периода увлечения Пикассо, отразившегося в его творчестве, увлекся формальными экспериментами с геометрическими фигурами.

6. Сабартес Жауме (1882—1968) — литератор из Барселоны, друг Пикассо с 1899 года; с 1935 года — его секретарь и биограф, автор ряда трудов, эссе и мемуаров о Пикассо.

7. Боязнь открытых пространств.

8. Палома Пикассо — дочь художника и Франсуазы Жило; имя ее по-испански означает голубка

9. Верроккьо Андреа дель (1435—1488) — итальянский скульптор и живописец.

10. Вазари Джорджо (1511—1574) — итальянский художник и скульптор, историк искусства; автор монументального труда "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих".

11. Фрэзер Джеймс Джордж (1854—1941) — крупный английский ученый, этнолог и специалист в области истории религий; автор многочисленных исследований, посвященных мифологическим системам различных народов.

12. Морено Карбонеро Хосе (1860—1942) — испанский художник, автор исторических полотен; прославился также своими иллюстрациями к "Дон Кихоту".

13. Жакоб Макс (1876—1944) — французский поэт и прозаик, художник, некоторое время был близок кругу сюрреалистов; после религиозного кризиса 1921 года удалился в монастырь, где провел остаток жизни вплоть до своего ареста в 1944 году. Погиб в концлагере.

14. Хольбейн Ханс Младший (ок. 1497/98—1543) — немецкий художник, большую часть жизнь проведший в Англии; придворный художник короля Генриха VIII.

15. Д'Орс Эужени (1882—1954) — испанский писатель и художественный критик каталонского происхождения; писал на испанском и каталонском языках.