Г.В. Плеханов и кубизм

С ясностью, не вызывающей никаких сомнений, высказан этот приговор в произведениях Г.В. Плеханова — верного защитника марксистских идей от наплыва буржуазных представлений и декадентских вкусов. Плеханов показал неотразимую силу своей полемики в борьбе с бернштейнианством и различными попытками ослабить марксизм при помощи заимствований из модных философских течений. Его перу принадлежали также статьи-памфлеты против декадентствующих «властителей дум» типа Иванова-Разумника и связанных с богоискательством, анархо-синдикалистских по своему политическому направлению теоретиков «пролетарской культуры» — А. Богданова и его школы.

Годы возникновения кубизма были насыщены идейной борьбой, в которой противники марксистского социализма, либералы, «веховцы», анархо-декаденты нередко принимали самые передовые позы, обвиняя социал-демократию в консерватизме и мещанстве. Действительное мещанство догматиков II Интернационала могло служить известным поводом для таких маскарадов, но отнюдь не оправданием их. В большинстве случаев эти походы против марксизма теперь забыты, хотя старые схемы часто возрождаются под другими названиями. Весьма характерно, что такие схемы и в прежние времена выдвигались во имя требований новейшей современности. В своем реферате 1912 года «Искусство и общественная жизнь» Плеханов уже отозвался на первые попытки соединить социализм с модернизмом — явление, хорошо известное в наши дни.

Он сравнивал увлечение многих образованных людей царской России общественными, философскими и эстетическими учениями эпохи упадка западноевропейской буржуазии с интересом русских аристократов XVIII века к идеям энциклопедистов. То и другое представлялось Плеханову некоторым «упреждением» времени. При Екатерине II русское общество еще не было подготовлено к практическому осуществлению просветительных теорий Дидро и Гельвеция, так же как в царствование Николая II это общество еще не имело основания усваивать ретроградные идеи, соответствующие периоду увядания западного капитализма. Ведь русская буржуазия еще не прошла тот общественный путь, который уже оставила за собой буржуазия западных стран.

В этих рассуждениях Плеханова есть некоторая слабость, характерная для его понимания русского исторического процесса. Реакционные идеи либеральной буржуазии в России начала двадцатого века имели, конечно, свои национальные корни, хотя это не мешало им носить подражательный характер. Но Плеханов был прав в своем отрицательном отношении к подобным идеям, и Ленин не мог согласиться с попыткой Богданова и Базарова «провести старый и реакционный философский хлам под флагом критики тактического оппортунизма Плеханова»¹. Это обстоятельство полезно напомнить некоторым марксистам нашего времени, повторяющим старые ошибки образца 1908 года.

По поводу своей исторической параллели Плеханов пишет: «Увлечение русских аристократов французскими энциклопедистами вовсе не имело серьезных практических последствий. Однако оно было полезно в том смысле, что все-таки очищало некоторые аристократические головы от кое-каких аристократических предрассудков. Наоборот, нынешнее увлечение некоторой части нашей интеллигенции философскими взглядами и эстетическими вкусами падающей буржуазии вредно в том смысле, что наполняет наши «интеллигентные» головы такими буржуазными предрассудками, для самостоятельного возникновения которых ход общественного развития еще недостаточно подготовил русскую почву. Предрассудки эти проникают даже в умы многих русских людей, сочувствующих пролетарскому движению. Поэтому у них образуется удивительная смесь социализма с модернизмом, порожденным упадком буржуазии. Эта путаница приносит немало вреда даже и на практике»².

Плеханов, конечно, не мог предвидеть, какой размах примет эта «удивительная смесь социализма с модернизмом» в годы великих потрясений, после первой мировой войны, да и теперь. Он ограничивается также большей частью логической стороной дела, доказывая, что такая смесь совершенно нелепа, поскольку модернизм в искусстве явно примыкает к общему движению буржуазного мышления в сторону реакционных идей. Однако дело обстоит не так просто. Более чем широкое распространение этой смеси самых темных настроений с революционной и даже социалистической фразой требует самостоятельного исторического анализа. Здесь перед нами не простое недоразумение, а противоречие, реально существующее, несмотря на свою очевидную нелепость.

В этом смысле критика Плеханова недостаточна. Но у нее нельзя отнять двух очевидных достоинств. Во-первых, Плеханов близок к истине в своем разборе идейного содержания новейших художественных течений, их связи с философским идеализмом. Во-вторых, он прекрасно видит, что заключенный в этих течениях порыв дикого «новаторства», родственный психологии и теорий анархизма, при случае легко переходит в свою противоположность и не чужд реставрации самых банальных форм реакционного мещанства.

Прочитанный Плехановым в ноябре 1912 года в Париже и Льеже реферат «Искусство и общественная жизнь» содержит в себе первый отклик марксистской литературы на возникновение кубизма, и нужно при знать, что этот отклик последовал незамедлительно. Крещение «совершенно нового искусства» только что состоялось. Плеханов пишет на основании своих личных впечатлений — он видел эту живопись в Осеннем Салоне, слышал смех наивных посетителей, читал вышедшую в том же году программную книгу Глеза и Метценже «О кубизме».

Новейшие эксцессы парижской моды рассматриваются в реферате Плеханова в связи с историей искусства и литературы, на самом широком общественном фоне. Конфликт художника и толпы может иметь трагически серьезный характер, как это было, например, в эпоху Пушкина. Великий поэт не хотел служить общественным целям николаевского режима, и он был прав. Плеханов остроумно доказывает этот верный тезис, вопреки распространенному в революционной среде писаревскому взгляду на мнимое барство Пушкина, лежавшее якобы в основе его стихотворения «Поэту» (1830). Но постепенно двусмысленный характер подобной ситуации берет верх, и это уже с достаточной ясностью видно в теории «искусства для искусства» французских романтиков, парнасцев и первых реалистов (имеется в виду «реализм» как литературное направление второй половины XIX века). По мере утраты большого общественного содержания в конфликте между художником и его средой гордый индивидуализм все более отравляет благородное одиночество творческой личности, пока в итоге не получается что-то вроде пародии на Пушкина:

Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.

«Комизм этой пародии, — пишет Плеханов, — заключается в том, что «взыскательный художник» в данном случае доволен самым очевидным вздором». В качестве наглядного примера упоминается «Женщина в синем», изображенная Леже в виде нескольких беспорядочно разбросанных кубиков или, скорее, параллелепипедов, местами более или менее густо выкрашенных синей краской. Современные поклонники «коперниковского переворота», привыкшие к другим оценкам, должны, конечно, с возмущением читать следующее место из реферата Плеханова: «Чепуха в кубе!» — вот слова, которые сами просятся на язык при виде этих якобы художественных упражнений».

Разница между насмешкой Плеханова и восторгом Бердяева поистине громадная, но обе точки зрения вполне последовательны и, разумеется, более достойны уважения, чем известная нам «удивительная смесь социализма с модернизмом», ибо из эклектической позы ничего, кроме жалкой путаницы, не рождается. Можно, конечно, назвать оценку Плеханова устаревшей, требующей творческого пересмотра, догматической. Можно сослаться на то, что общественное мнение давно уже изменило свой взгляд на Леже и других художников, способных превратить женщину в собрание геометрических фигур. Посетители выставок теперь не смеются над затеями «взыскательного художника» даже более фантастическими, чем кубизм. Напротив, они глубокомысленно рассматривают их, стараясь не показать и вида, что где-то внутри у них шевелится червь сомнения.

Но все это вряд ли могло бы поколебать позицию Плеханова. В 1912 году публика смеялась, а теперь не смеется — такова жизнь. Но говорит ли это в пользу публики, по крайней мере той, которая считает себя на уровне современной культуры? Это еще вопрос. Плеханов, возможно, отнес бы прогресс серьезности в таких делах к дальнейшему понижению духовного уровня, связанному с агонией старого общественного порядка. Когда такие болезненные процессы затягиваются на многие десятилетия, бог весть чего можно ожидать от людей. В современной торжественной пляске толпы вокруг алтаря «взыскательного художника» Плеханов, вероятно, увидел бы самый забавный акт исторической пародии на старую тему calamitys of autor — конфликта гения с неразвитой и враждебной ему средой.

Впрочем, перемена настроения публики была достаточно заметна уже в те времена, когда Плеханов читал свой реферат, так что отрицательная оценка новых течений уже в свою очередь становилась протестом против психологии толпы. В качестве свидетельства современника можно привести слова А.В. Луначарского, писавшего в газете «Киевская мысль» по поводу знаменитого Салона Независимых 1911 года: «Средняя публика бродит по двадцать седьмому бараку в полнейшем недоумении, не осмеливаясь отличать хорошее от дурного. Перед нами какая-нибудь вздорная и наглая мазня, но боже сохрани! — не смейтесь и не пожимайте плечами, если вы не отчаянный смельчак. Или вы забыли, что ваш отец смеялся над «Рыбаком» Пювиса, пожимал плечами перед «Олимпией» Мане? А вдруг и теперь это — шедевры? Нет, уж лучше ничему не удивляться, а с серьезным и сосредоточенным видом ходить из залы в залу, стараясь, чтобы «на челе высоком не отразилось ничего»! Публика запугана. Выругаете вы новатора—скажут «консерватор»; похвалите — скажут «сноб». Средняя публика окончательно растерялась к величайшему ущербу для таланта и к величайшей выгоде для хулиганов кисти»³.

Знакомая картина! Она свидетельствует о том, что мысль пушкинского стихотворения «Поэту» до некоторой степени приложима и к независимой эстетической оценке критика, который также не должен жертвовать своей взыскательностью ради колебаний моды, управляемой стихийным законом подражания и антитезы.

Однако Плеханов вовсе не ограничивался насмешкой по адресу «чепухи в кубе». Он думал, что кубизм имеет свою причину — «назвать его чепухой, возведенной в третью степень, не значит объяснить его происхождение». Указывая то направление, в котором нужно искать причину странностей искусства, Плеханов ссылался на содержание книги Глеза и Метценже. Эти мыслители с Монмартра оправдывают уход художника в бесплодную возню с довольно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами каким-то подобием философии или, скорее, «софистическим искажением идеалистической теории познания»⁴.

Насчет этих «софистических искажений» у Плеханова написано много верного. Он отлично понял субъективно-идеалистические мотивы, бродившие в головах участников знаменитого «коперниковского переворота». Ведь все эти книжные софизмы, вошедшие теперь в сознание мало подготовленного для самостоятельного мышления художника, Плеханов часто разбирал в других своих сочинениях, посвященных чисто философским вопросам.

«Нет ничего реального вне нас», — пишут Глез и Метценже, хотя тут же оговариваются, что им чуждо сомнение в существовании внешнего мира, а допустив существование этого мира, они немедленно провозглашают его непознаваемым. Стараясь распутать этот клубок противоречий, Плеханов шутя доказывал полную беспомощность теоретиков кубизма, при очевидной тенденции их философии искусства — «сделать каждого отдельного человека мерой вещей». Вот почему он называет позицию кубистов «софистической», в отличие от других форм идеализма, придающих человеческому сознанию, как началу всякой реальности, сверхиндивидуальный характер.

К сожалению, Плеханов оставил в стороне заметные черты перехода новой эстетики от «софистических извращений» чисто субъективного характера к ложной объективности, платонизирующей и средневековой метафизике идей, что придает кубизму нечто общее о более современными формами идеализма. Автор «Искусства и общественной жизни» не оценил этого перехода, объясняющего по крайней мере отчасти те восторги, которыми живопись кубистов была встречена со стороны корифеев новейшей буржуазной философии, разочарованных в субъективной шаткости мысли и жаждущих нового строгого порядка, геометрической конструкции человеческой пневмы, знающей только приказ и слепое подчинение.

Конечно, в те времена еще не так легко было заметить эту тенденцию, опасную не только для живописи, это желание заменить изобразительное начало искусства гиперболической активностью сильной воли, подчиняющей все живое холодной геометрии отвлеченных форм. Однако в плехановском анализе литературного декадентства содержится одна глубокая мысль, способная бросить свет на странные изломы подобной психики. Дело в том, что засилье чистого индивидуализма, близкое к анархическому бунту и характерное для первой ступени «совершенно нового искусства», легко переходит в нечто обратное — полное самоотречение болезненной субъективности в пользу самой плоской системы патриархальных, прадедовских идей палочной дисциплины и всего, что немцы называют Zucht. Обожание почвы и крови, бездумного подчинения и мещанской рутины, приобретая отныне новый глубокомысленный вид, становится последним прибежищем для перекрасившихся декадентов.

«Анархизм вообще, — пишет Плеханов, — представляет собой лишь крайний вывод из основных посылок буржуазного идеализма. Вот почему мы часто встречаем сочувствие к анархизму у буржуазных идеологов в период упадка. Морис Баррэс также сочувствовал анархизму в ту пору своего развития, когда утверждал, что нет никакой другой реальности, кроме нашего «я». Теперь у него, наверно, нет сознательного сочувствия к анархизму, так как теперь давно уже прекратились все мнимо бурные порывы баррэсовского индивидуализма. Теперь уже «восстановлены» для него те «достоверные истины», которые он объявлял когда-то «разрушенными». Процесс их восстановления совершился путем перехода Баррэса на реакционную точку зрения вульгарнейшего национализма. И в таком переходе нет ничего удивительного: из крайнего буржуазного идеализма рукой подать до самых реакционных «истин»⁵.

Такого рода тушинские перелеты, конечно, гораздо старше деятельности Баррэса и других «почвенников». Подобную эволюцию от субъективного отрицания действительности к полному примирению с ее наиболее консервативной традицией пережил европейский романтизм начала прошлого века. Но тут было еще много серьезного содержания, и этот опыт вошел в историю культуры не только своей ограниченной стороной. Во второй половине XIX столетия самоотречение новейшей субъективности в пользу «достоверных истин», твердого «знания» (вместо колеблющегося зрительного «видения»), строгой архитектоники и дисциплины чувствуется уже во многих эстетических течениях, предвещающих кризис буржуазной культуры. Одним словом, это явление широкое, разнообразное и несомненно заключающее в себе обманчивую привлекательность — счастливый мираж растворения личности с ее «надрывом», по известному выражению Достоевского, в бездумном единстве с объективным началом и слепой коллективной волей. Что касается нашего времени, то для него такие переломы, повороты, сдвиги буржуазного мышления особенно характерны и тем более лишены теперь всякого исторического оправдания и всякой духовной ценности по сравнению с прежними, более наивными формами подобной мифологии.

В этом заключается, между прочим, объяснение фактов, которые до сих пор тревожат умы и служат почвой для разных политических каверз. Почему тоталитарные государства в Италии и Германии стояли за «классику» и реализм»? С такой претензией часто обращаются к марксистской философии искусства ее противники.

По той же самой причине, можно ответить на этот вопрос, которая заставила Баррэса и других французских шовинистов гораздо раньше Геббельса и Муссолини прийти к фальшивому восстановлению вульгарнейших «достоверных истин». От анархо-декадентской эстетики до бутафорской реставрации классического искусства только один шаг. Но все это, разумеется, не имеет ничего общего с подлинным реализмом, хотя логически вытекает из парадоксальных шатаний «современного духа» и непосредственно сливается в нем с обычной черносотенной демагогией, рассчитанной на предрассудки масс. Такова старая логика буржуазного мифотворчества, его колебаний между ультралевым фанфаронством и «революцией справа».

Хотя обращение к церкви кубистов Глеза и Северини является типичным примером такого развития от чрезмерной «левизны» к традиционным взглядам обывателя, хотя кубизм является родным братом футуристической эстетики Маринетти, господствовавшей в фашистской Италии, по крайней мере в начале этого режима, хотя другое влиятельное течение итальянского искусства 20—30-х годов — «метафизическая живопись» неоклассиков — так же немыслима без кубизма, как и «новая вещественность» Канольдта, принятого в число официальных величин гитлеровского райха, было бы некоторым упрощением связывать кубизм 1907—1914 годов с тоталитарной идеей. Прямая связь, конечно, отсутствует, хотя двусмысленность — налицо.

Чтобы показать ту идеологическую светотень, в которой реально выступает кубизм накануне первой мировой войны, возьмем свидетельство вполне расположенного современника — превосходный роман Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито». Эренбург бесспорно сочувствует волне модернизма (примерно — до абстрактной живописи), но тем более ценно его свидетельство. В романе, о котором идет речь, центральное место принадлежит учителю повой веры, таинственному мексиканцу Хулио Хуренито, окруженному группой апостолов, среди которых и сам автор повествования. Новая вера, по-видимому, состоит в том, что весь прежний лицемерный мир должен быть снесен до основания, чтобы на совершенно голом месте могла подняться новая, сильная в своей первобытной свежести жизнь.

Конечно, Хулио Хуренито тоже, как говорится, «не из родни — в родню». Его новая вера составлена из популярных мотивов «философии жизни» начала века. Не так оригинальна и его анархическая идея — «чем хуже, тем лучше», то есть стремление Великого Провокатора довести современную цивилизацию до полной бессмыслицы и развала. Но автор не отвечает за мысли своего героя, а мысли эти настолько сгустились в самой жизни, что их воплощение как бы назрело, и образ, созданный Эренбургом, при всей его условности имеет черты вполне объективные.

Одним из апостолов Хулио Хуренито, сознательно или бессознательно способствующих обновлению мира путем развязывания его отрицательных сил, является некий Карл Шмидт. Еще в студенческие годы, до мировой войны, он отличался фантастической жаждой насильственной организации жизни. Идеал разрушения переходит здесь в идиотскую манию порядка. «Главное — организовать весь мир, как свою жизнь, ибо он, Шмидт, убежден, что в своей конуре на шестьдесят марок он живет разумнее и прекраснее всех миллиардеров. Он может быть одновременно и националистом, поклонником кайзера, и социалистом. Ведь по существу это одно и то же. И Вильгельм и любой социалист понимают, что мир неорганизован. Организовать его надо силой». Да, Карл Шмидт совершенно уверен в том, что зло — это анархия, а добро — порядок. Других измерений он не знает. Понятие организации для него есть общая форма порядка, отрицающая все конкретное, живое и потому беспорядочное.

Легко заметить, что фантазия писателя задела здесь широкий пласт всяких полунаучных, полумифических представлений нашего времени — от «всеобщей организационной науки» Богданова до страшной кибернетической утопии отца Дюбарля. Абстрактный порядок à toute outrance и обратная реакция иррациональной жизненной силы — два призрака современной буржуазной идеологии как ложного сознания, заражающего иногда и социалистическую мысль.

Когда Хулио Хуренито в сопровождении Ильи Эренбурга встретился с Карлом Шмидтом еще раз, после войны, этот апостол насильственной организации был уже деятелем Коминтерна, пройдя удивительный путь от генерала германской армии до угрюмого спартаковца. Но цель жизни осталась для него той же. В его московском кабинете висят различные схемы, рисующие будущую социальную организацию на экспериментальной площадке города Тулы. Дикий, бессмысленный хаос старого мира, господство нелепой случайности должны исчезнуть. Теперь все будет по-другому. Столько-то слесарей, столько-то инженеров, столько-то поэтов — точно по разверстке. Общее число рождений подлежит строгому учету в соответствии с заданиями центра. Семья уничтожается. Детские дома, школы, трудовые колонии с однородным питанием. Специальный распределитель развлечений по карточке выдает определенную дозу эстетических и прочих эмоций. Центральная комиссия врачей работает над организацией половой жизни каждой личности.

В изображении этой райской картины «нового прекрасного мира» Эренбург опередил Олдоса Хаксли, хотя апостол всеобщей организации Карл Шмидт в свою очередь имеет немало предшественников. Достаточно вспомнить Шигалева в «Бесах» Достоевского. Все горе состоит в том, что эти карикатуры могут иметь и временами имеют реальную модель. Опасные фантазеры типа Карла Шмидта встречались в начале Октябрьской революции. А.В. Луначарский назвал их однажды «футурокоммунистами». Преувеличение идеи плана и насильственно осуществляемой целесообразности есть детская болезнь всякой социальной революции. Опасность этой болезни тем более велика, чем глубже эта революция, — чем более широкие массы людей она затрагивает, чем сильнее становится ее собственный аппарат управления и чем продолжительнее эта болезнь. Однако сама по себе идея Карла Шмидта не является ни социалистической, ни революционной.

Здесь перед нами, скорее, одна из сторон старого общественного порядка, воплощенная в государственно-капиталистической, чуждой народу, насильственной организации сверху. Обычное буржуазное сознание, господствующее в умах большинства, навязанное ему силой вещей, постоянно колеблется между двумя полюсами современной мифологии, давно уже выраженными ее рапсодами в виде «аполлоновского» и «дионисического» начал, принципов организации и хаоса, стройного порядка и стихии. Социалистическая мысль может, конечно, скользить на этот старый, проторенный путь, но в таком случае она несомненно будет и в теоретическом и в практическом отношении заражена самыми грубыми буржуазными пережитками. Присутствие Карла Шмидта в революционной Москве исторически возможно, однако его настоящее место не здесь и возникновение тоталитарных государств на Западе, вероятно, заставило бы его снова переменить цвет знамени. Ибо подлинный социализм, основанный на самодеятельной организации населения, никоим образом не совпадает с насильственной целесообразностью Карла Шмидта, внедряемой немногими знающими эту науку организаторами. Тут можно говорить только об «удивительной смеси социализма с модернизмом», принимающей иногда очень практические формы.

Для нашей цели важно то объяснение деятельности Шмидта, которое дает Илье Эренбургу, возмущенному этой надвигающейся скукой, его наставник Хулио Хуренито. Мир движется от анархической воли к бездушному порядку. Даже в шахматах комбинационная игра уступает место позиционной. «Вместо неожиданных комбинаций, благородной жертвенности гамбитов — точный, скупой, тщательно выслеженный план». Люди расстались с аббатами, мадоннами, высочествами — они расстанутся и со всей прочей пестрой, живописной, хаотической, но вместе с тем насквозь прогнившей романтикой старого. Устранение всей этой многообразной жизненности — основная, неоспоримая черта нашей эпохи.

«...Ты видел картины современных художников-кубистов? После всяких «божественных капризов» импрессионистов — точные, обдуманные конструкции форм, вполне родственные схемам Шмидта.

...Ты был на войне? Что ты там видел? Наполеонов, Давидов, жест, подвиг, героического знаменосца или образцовое хозяйство мистера Куля?»

Итак, по мнению Хулио Хуренито, если не самого Ильи Эренбурга, кубизм выражает идею холодной организации мира, побеждающей на каждом шагу живописное многообразие прошлого, столь же неизбежной, как тресты и мировые войны двадцатого века. Современность! Превращение нового автоматизма в общественный идеал, норму вкуса, предмет моды, архитектурный стиль, психологию водителя автомобиля и так далее до организованного, упрощенного секса.

В этом есть что-то верное, но далеко не все. Одной своей стороной кубизм действительно отражает растущую «сверхорганизацию» жизни, превратившуюся, по свидетельству многих западных писателей, в настоящий бич современного человечества — силу, вырвавшуюся из-под контроля, иррациональную при всей своей идиотской рациональности. Однако ни Карла Шмидта, ни теоретиков кубизма нельзя принимать всерьез. Их мнимая власть над собственной внутренней анархией — чистая фраза или магическое заклинание. Их строгая организация духа бесконечно формальна, зыбка, основана на чудовищном внутреннем хаосе, так же как вся эта «сверхорганизация» в действительной жизни, оплакиваемая одними и воспеваемая другими пророками современности. Деспотический мертвый порядок является оборотной стороной анархии и в свою очередь сеет хаос.

Плеханов оставил в стороне или просто не заметил связь кубизма с «образцовым хозяйством мистера Куля», однако не в этом заключается недостаток его критики. Параллели между поворотом к геометрическому вкусу в живописи и развитием трестов, монополий, «организованного капитализма» не раз проводились quasi-марксистской вульгарной социологией у нас и на Западе. Но все эти аналогии значительно ниже точки зрения Плеханова. Они возводят в неоспоримую истину миф, созданный горячечной фантазией Карла Шмидта. Здесь современность все еще является ареной борьбы двух мифологических божеств — организации и беспорядка.

Действительный недостаток критики Плеханова состоит в другом. Он не заметил, что кубизм — это род социальной или, если можно так выразиться, онтологической утопии. В основе этой утопии лежит тоска изверившейся в себе субъективной мысли, жаждущей спасения под крышей сверхличной, «коллективной» реальности. Эволюция Баррэса от презрения к варварам-мещанам до полного преклонения перед их устойчивым монументальным варварством — один из примеров такого психологического сдвига. Различные формы обращения к самым примитивным формам искусства, к банальной вывеске, дремучему бреду обывателя, мечтающего о тропических лесах и лунном сиянии, — другая форма такого самоотречения. Принцип Карла Шмидта, то есть овеществление духа, спасение его технической организацией, бегство из разума в пустую рациональность — третья форма, особенно распространенная в виде всяких «пуризмов» и «конструктивизмов» после первой мировой войны.

Связь этих идей с реальным подчинением человека машиной и вторжением в человеческую жизнь неуправляемой массы технических средств, торжествующих над целью, бесспорно существует. Но эта связь не прямая, а косвенная. Современная техническая цивилизация, даже в форме «образцового хозяйства мистера Куля», вовсе не требует кубизма в живописи. Его требует современное буржуазное сознание, находящееся в постоянном конфликте с самим собой. Его требуют отвращение личности к своим утратившим силу идеальным претензиям, желание оскорбить самого себя, надругаться над своей ничем не заполненной эстетической широтой, убить одряхлевшую внутреннюю свободу и тем воскресить ее, создав дополнительный источник возбуждения при помощи особого мазохизма, наслаждения собственной болью.

Тут сложная психологическая механика, основанная, в общем, на самоотречении как истинной дороге в рай. Для этого могут служить и «машиномоляйство», по остроумному выражению Луначарского, и противоестественная любовь к стерильному идеалу организации в духе Карла Шмидта, и просто те произвольные, грубо намалеванные абстрактные формы, которые терзают живое и отовсюду теснят его в первых опытах кубистов.

Конечно, отвращение личности к себе и ее попытки вырваться из своей клетки в другой, истинный мир, в конце концов, объясняются отсутствием подлинной самодеятельности, невыносимым давлением внешних сил, а это включает в себя и господство техники над человеком. Но прямая зависимость между современной техникой и фантазией кубистов, часто излагаемая в искусствоведческой литературе, — обычный ученый бред, получивший видимость правды благодаря бесконечному повторению, как это вообще бывает с ходячими представлениями.

Так же точно не существует прямой зависимости между геометрическим направлением вкуса и планомерным развитием общества, его сознательной организацией. Можно только сказать, что в эпоху позднего капитализма элементы этой организации, не идущие дальше формальной стороны дела, приобретают особенно внешний, насильственный, «отчужденный» характер. И везде, где эта зараза присутствует, больное сознание ищет выхода в более свободный мир, но не находит ничего, кроме культа собственной пытки, высокопарного обожания мертвых форм. Так верующий превращает чуждую ему силу вещественной необходимости в нечто божественное и любуется собственным страданием.

Излагая взгляды Глеза и Метценже, недовольных манерой импрессионистов как образцом капризной субъективности и требующих более строгой, «объективной», живописи, Плеханов мог бы вспомнить свой собственный анализ карьеры Баррэса. Мы уже говорили о том, что поворот к национальной традиции французских «почвенников» — лишь одна из подобных утопий стихийного, то есть буржуазного сознания, одна из тысячи. К этой тысяче относится и реставрация «достоверных начал», объявленная кубизмом и выражаемая им в виде довольно хаотической системы отвлеченных форм. При всем различии личных и общественных оттенков все эти субъективные грезы о новом, прочном порядке жизни более или менее однородны и подчиняются общему статистическому закону.

Затянувшийся период недовольства окружающим, отрицания его с точки зрения утонченной эстетической индивидуальности, эта поза раннего декадентства, сменяется теперь самоотрицанием. Вина за общую нескладицу жизни переходит на слишком развитое сознание личности с ее скептицизмом, критическим отношением к миру, анархией вкуса и общей неустойчивостью. Нужно истребить в себе эту гидру, пойти на выучку к самой примитивной архаике, то есть к тем эпохам здорового варварства, когда люди знали только то, что они знали, и не хотели ничего знать сверх этого. Как хорошо быть древним иберийцем! Люди первобытного мира выражали свои несложные идеи откровенными грубыми символами, а не искусственно вызванными в нас при помощи академической ловкости зрительными образами. Темное было художественно — значит, художественное должно быть темным.

Так из недр ослабленного рефлексией хилого сознания рождается утопия бездумной силы и строгой дисциплины ума. «Совершенно новое искусство» Сальмона — это глава из истории утопического мышления, соединяющего в одно нестройное целое идею возвращения к первобытной грубости с погоней за самой современной формой. Такая смесь, конечно, оригинальна, и в ней есть свой специфический колорит, неизвестный прежним эпохам. Но при всех особенностях времени остается все же нечто общее, например, с примитивизмом различных сект поздней античности, мистическим визионерством гностиков. Апокалипсис кубизма — не просто «чепуха в кубе» и не только признак общего упадка буржуазной культуры. Это явление общественного бессилия, поиски фантастического выхода из достаточно сложной ситуации, дикая форма протеста, отражающая наличие в мире громадного слоя людей, которые жаждут увидеть новое небо и новую землю. В этом смысле некоторые возражения, сделанные Плеханову после его реферата 1912 года Луначарским, не лишены основания. Как видно из ответа самого Плеханова, речь шла о проблеме «колеблющихся».

Я не хочу рассматривать деятельность современного художника с точки зрения морали, сказал Плеханов, и предписывать ему то или другое направление. Я не говорю, что современные художники «должны» вдохновляться освободительным стремлением пролетариата. «Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка «должно» быть упадочным (декадентский)»⁶.

Нельзя, конечно, понимать эти слова в смысле полной фатальности классовой позиции. Плеханов допускает возможность перехода колеблющихся на сторону рабочего класса, он пишет, что такой переход может иметь громадное положительное значение для творчества любого художника. «Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно, как художник. Нужно также, чтобы он умел оценить по его достоинству художественный модернизм нынешних идеологов буржуазии. Господствующий класс находится теперь в таком положении, что идти вперед значит для него опускаться вниз. И эту его печальную судьбу разделяют с ним все его идеологи. Наиболее передовые из них — это как раз те, которые опустились ниже всех своих предшественников»⁷.

Мысль блестящая и во многом справедливая, если, конечно, понять ее диалектически. Бывают такие положения, когда идти вперед значит опускаться вниз, но люди, спускающиеся вниз впереди других, тоже по-своему «авангард». Это не просто падающие, это идущие вперед в обратном направлении. Другими словами, буржуазная идеология также переживает своего рода обновление, косвенно отражающее общий закат капитализма и назревшую необходимость нового общественного порядка, который по тем или другим причинам еще не может найти себе осуществление. Корифеи этого модернизма во всех областях — люди более заметные, чем простые эпигоны старых форм буржуазного мировоззрения, хотя, вообще говоря, последние лучше. Но вообще ставить вопрос нельзя, а конкретно история создает сложные комбинации движения «вперед» и «назад».

В некоторых областях, например в философии или в исторических науках, этот модернизм не лишен интереса при всей очевидной реакционности его общей тенденции. В некоторые эпохи, например в эпоху Бодлера, Верлена, Рембо, принципиальное декадентство могло выдвигать большие поэтические характеры. Кажется, в области живописи эти возможности были исчерпаны довольно рано, и здесь лидеры новых модернистских течений являются скорее заметными фигурами, чем значительными, а их демоническая работа, ведущая изобразительное искусство шаг за шагом к его самоуничтожению, совершается все более и более под знаком минус.

Но и здесь «чепуха в кубе» представляет собой не простой упадок буржуазной идеологии. В качестве симптома эта больная фантазия характерна не столько для буржуазной идеологии в узком смысле слова, сколько для обновляющих ее стихийных настроений «колеблющихся» слоев. Одним словом, в переходную эпоху грушевое дерево приносит не груши, а черт знает что такое, диковинный плод, сам по себе не вкусный, но свидетельствующий о том, что в обществе нет ни «яблони», ни «груши», а есть объективный ход истории, всеобщий процесс развития, в котором буржуазная идеология — только одна из его преходящих форм, чье значение в данный момент целиком определяется содержанием этого процесса.

Понятие классовой идеологии у Плеханова слишком «социологично». Он представляет себе буржуазную идеологию как бы замкнутым самосознанием класса, а не ограниченным и ложным, но все же зеркалом объективной действительности. Этому анализу не хватает диалектики в теории познания, характерной для ленинских статей о Толстом. Разумеется, говоря о применении теории зеркала к таким явлениям, как кубизм, мы вовсе не имеем в виду оправдывать их или ставить на один уровень с художественной деятельностью Толстого. Совершенно наоборот. Применяя один и тот же метод, можно прийти к самым различным результатам в зависимости от предмета исследования.

Недостатком плехановской критики кубизма является то обстоятельство, что она ограничивается логической стороной дела и формально-эстетической сферой. Плеханов считает возможным сравнивать живопись Моне и Ренуара с литературой французских реалистов второй половины XIX века, но замечает при этом, что реализм здесь касается лишь поверхности явлений. Специальностью импрессионистов были эффекты освещения — вещь нужная в живописи, но менее важная, чем идейность. Отсюда, по мнению Плеханова, неизбежен переход к фантазиям в духе кубизма. Художники этого направления чувствовали потребность выйти за пределы «коры явлений», они желали вернуться к идейному содержанию, но дело оказалось не так просто. Там, где сознание ограничено своим «я», додуматься до каких-нибудь серьезных идей нельзя. «И, как за неимением хлеба люди едят лебеду, так, за неимением ясных целей, они довольствуются смутными намеками на идеи, суррогатами, почерпнутыми в мистицизме, в символизме и в других подобных «измах», характеризующих собой эпохи упадка»⁸. В такие эпохи философия субъективного идеализма становится не только эгоистическим правилом, определяющим взаимные отношения людей, но и основанием новой эстетики.

Мысли Плеханова надолго определили общее направление марксистской критики кубизма. Однако при всей правильности исходной точки зрения в них есть один недостаток, принимающий более внушительные размеры при всяком распространении и повторении. Это верно, что в импрессионизме еще сохранилась сильная реалистическая струя, отчасти даже усиленная некоторыми новыми поворотами восприятия. Но импрессионизм — не простое увлечение эффектами света при отсутствии идей. Нет, это позиция сознания по отношению к миру с некоторой даже перегрузкой за счет идей, правда, слишком сосредоточенных на рефлексии, внутреннем самосознании художника. Но это другой вопрос. Во всяком случае, философии достаточно и в искусстве импрессионистов, а последние выводы этой школы прямо ведут нас в мир символов и намеренных упрощений.

Что касается кубистов, то при всей склонности этих пророков «совершенно нового искусства» к наивной философской фразеологии не субъективный идеализм их попутал, ибо свою позицию они вывели из собственной переработки современной им жизненной ситуации и предшествующего развития искусства. Кроме того, если философские параллели и оправдания в кубизме присутствуют, то как раз параллель с субъективным идеализмом не вполне исчерпывает сущность дела, как об этом уже говорилось выше. Вообще чисто логические мотивы не могут объяснить позицию художественного сознания. Напротив, скорее, склонность к тем или другим философским конструкциям объясняется этой позицией, которая в свою очередь отражает один из возможных аспектов действительности — истинных или ложных.

В своих суждениях Плеханов отчасти следует за Моклером. Поклонник импрессионизма, Моклер с удивлением разводит руками перед странными капризами вкуса, влекущими более молодых художников ко всему мертвому и безобразному. Плеханов тоже говорит о кризисе безобразия. Возражая ему после парижского реферата, Луначарский, по-видимому, заметил, что определение «кризис безобразия» предполагает наличие у нас абсолютного критерия красоты. Между тем вкусы исторически относительны и связаны с определенной общественной обстановкой. Все изменяется, изменяются и понятия людей о красоте.

В своем заключительном слове Плеханов ответил на это возражение своего оппонента, который перенес проблему в более широкую область теории познания. Абсолютного критерия красоты не существует, но объективная возможность судить о том, хорошо или плохо выполнен данный художественный замысел, у нас есть. Если вместо женщины, одетой в синее платье, перед нами несколько геометрических фигур, раскрашенных в синий цвет, то зритель может сказать, что картина нехороша. «Чем более соответствует исполнение замыслу или, — чтобы употребить более общее выражение, — чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее. Вот вам и объективное мерило. И только потому, что подобное мерило существует, мы имеем право утверждать, что рисунки, например, Леонардо да Винчи лучше рисунков какого-нибудь маленького Фемистоклюса, пачкающего бумагу для своего развлечения. Когда Леонардо да Винчи рисовал, скажем, старика с бородой, то у него и выходил старик с бородой. Да еще как выходил! Так, что при виде его мы говорим: как живой! А когда Фемистоклюс нарисует такого старика, то мы лучше сделаем, если, во избежание недоразумений, подпишем: это старик с бородой, а не что-нибудь другое. Утверждая, что не может быть объективного мерила красоты, г. Луначарский совершил тот самый грех, каким грешат столь многие буржуазные идеологи до кубистов включительно: грех крайнего субъективизма. Мне совершенно непонятно, каким образом может грешить таким грехом человек, называющий себя марксистом»⁹.

Нам приходится в настоящее время судить об этом споре по изложению его в печатном издании реферата «Искусство и общественная жизнь». Но критика Плеханова, по всей вероятности, справедлива. Она справедлива по отношению к релятивистской теории истины, в которой преувеличена историческая относительность общественного сознания. Эта черта, бесспорно отрицательная, была хорошо знакома Плеханову по его полемике с А. Богдановым, а к направлению А. Богданова более или менее тесно примыкал в те времена и Луначарский. Отсюда предполагаемый оттенок «субъективизма» в его рассуждениях о невозможности абсолютного критерия красоты. Тем не менее позиция Плеханова также не вполне безупречна.

Он как бы выносит единство исполнения и замысла, формы и содержания за скобки истории. Объясняя известное художественное явление его общественными причинами, мы следуем правилу Спинозы — не плакать, не смеяться, а только понимать. Яблоня приносит яблоки, а грушевое дерево — груши. Но остается вопрос об оценке исторически необходимых явлений вкуса. И с этой точки зрения все они лежат в одной общей плоскости. Все понимания красоты, все формы вкуса измеряются одним и тем же мерилом, будь это рисунок Леонардо или пачкотня гоголевского Фемистоклюса, скульптура Фидия или фетиш африканца. Верно или неверно передал художник тот предмет, который он хотел передать, — вот объективный критерий. Мы видим это своими глазами — нечего сомневаться в том, что наше суждение правильно, и никакие надписи или другие побочные средства узнавания нас обмануть не могут.

Однако многие произведения средневековой живописи несут на себе всякого рода надписи, что не мешает им быть художественными произведениями, и притом в неизмеримо большей мере, чем иные формально реалистические картины более поздних времен, где нашему глазу все ясно без письменных объяснений. Возможность такого противоречия признал бы, конечно, и сам Плеханов. Сходство с объектом является последней основой изобразительного искусства, как и всего человеческого сознания вообще, но эту истину нельзя применять абстрактно, иначе получится вздор. Получится, может быть, что старик с бородой, изображенный самим Леонардо, также не выдержит конкуренции с академической работой XIX века.

Чтобы поправить дело, придется ввести в наш критерий художественности другие параметры — например, глубину понимания изображаемого предмета. Это уже сильно изменит столь простой измеритель, предложенный Плехановым, а именно — соответствие исполнения замыслу. Действительно, в архаической скульптуре Древней Греции сходства с живым человеческим телом гораздо меньше, чем во многих произведениях эллинистического времени, между тем греческая архаика поражает нас своей загадочной глубиной. Как видно из дальнейших рассуждений самого Плеханова, он допускает, что соответствие исполнения замыслу в свою очередь зависит от содержания этого замысла. Ложная идея не может найти себе вполне художественного выражения, ибо всякая внутренняя фальшь ведет искусство к падению. Это уже нечто иное, чем простая разница между рисунком Леонардо и пачкотней Фемистоклюса. Желание художника представить старика с бородой так, чтобы все в один голос воскликнули «как живой!», тоже должно быть поставлено в общий ряд возможных замыслов, подвергаемых испытанию с точки зрения их внутренней ценности, их содержания, их глубины. Тогда, может быть, окажется, что стремление к жизненности зрительного образа — тоже одно из явлений истории человеческого сознания, его отношения к объективному миру, а не безусловное мерило, прилагаемое ко всем остальным явлениям этой истории.

Формальное соответствие исполнения замыслу часто бывает следствием ловкости, а не искусства, и тогда оно заслуживает только меры гороха, выданной Александром Македонским фокуснику, который думал его поразить своим умением попасть горошиной в маленькое отверстие. Всякая виртуозность может быть пустой, всякое достоинство, даже жизненность, — чрезмерным. Давно замечено, что избыток жизненности придает изображению вульгарный оттенок. Отчего это так? Потому ли, что реализм не является основой живописи? Вовсе нет. Просто потому, что даже реализм может приобрести формально-односторонний характер, а все одностороннее расходится с истиной, лежащей в основе того, что мы называем реализмом. Вот и все.

Итак, критерий Плеханова нуждается в конкретном развитии, иначе ему не выдержать натиска релятивистской эстетики. Задача не может быть решена путем разделения объективного и абсолютного. Напротив, только в рамках абсолютного содержания, включающего в себя всю историю искусства, всю полноту эстетической истины и отклоняющего всякую односторонность, даже односторонность, творимую во имя первоосновы всякого искусства — сходства с действительностью, только в этой конкретной полноте развития наш объективный критерий может быть справедливым критерием всех веков и народов.

Одним словом, не впадая в «грех субъективизма», можно и нужно рассматривать все замыслы и все формы исполнения с исторической точки зрения. Лишь бы сама история не теряла в наших глазах ее абсолютного содержания. Замысел автора «Женщины в синем» нельзя, конечно, поставить на одну доску с замыслом тициановской La Bella, в ее синем бархатном платье, и так же точно нельзя сказать, что Леже — второй Фемистоклюс, пачкающий полотно вследствие простого неумения рисовать. Да, эта «Женщина в синем», выставленная в Осеннем Салоне, безобразна, но автор картины нисколько не страдает оттого, что он соорудил вместо женщины безобразную груду мертвых фигур, — он, напротив, радуется этому, считая свою цель достигнутой. И действительно, исполнение соответствует замыслу.

Нельзя также сказать вместе с Плехановым, что безобразие формы является здесь стихийным следствием ложной идеи художника, что он потерпел крушение в результате своей упадочной склонности к субъективному идеализму. Вовсе нет. Он потерпел крушение потому, что хотел его потерпеть. Мы пройдем мимо существа дела, если оставим в стороне этот парадокс, то есть будет рассматривать «кризис безобразия» как простой недостаток красоты.

Слова Плеханова о «кризисе безобразия», сами по себе справедливые, могут привести к опасному недоразумению. Они заставляют вспомнить те формы критики, которые в наше время часто применялись или еще применяются но отношению к различным видам философского и этического модернизма. Приведя какие-нибудь современные призывы к «новому варварству» или примеры литературного аморализма, критика считает свою задачу выполненной. Между тем суть дела именно в том, что авторы подобных призывов нисколько не стесняются своего варварства, а, напротив, считают его вершиной утонченности, последним словом ума и чувства. Если марксистская критика хочет иметь успех в борьбе с такими бесспорно реакционными явлениями, она не должна рассматривать их как простой результат духовной неполноценности, ибо подобная точка зрения ставит ее ниже противника. Зло вообще не есть простой недостаток добра; отрицательные же псевдоценности, которым с такой охотой поклоняются люди, идущие вперед в обратном направлении, не имели бы никакого значения, если бы в них не было своей привлекательности, своей обманчивой стороны.

Так же точно обстоит дело с формулой «кризис безобразия». Сама по себе она верна, но остается еще выяснить, почему люди совсем не бездарные и нередко ущемленные буржуазным обществом, недовольные им, ненавидящие его с каким-то отчаянием устремляются в сторону всего уродливого. Откуда эти «цветы зла»?

Если Луначарский хотел сказать, что разницы между красотой и безобразием нет, ибо в истории все изменчиво, то он был неправ. Но когда люди вместо красоты парадоксально избирают безобразие, это вовсе не значит, что они делают это как Фемистоклюс, марающий бумагу, или вследствие другой своей личной слабости, например неумения «додуматься» до более высоких идей. Как очень живое, очень похожее изображение может быть ложным искусством, так и ложное искусство, принципиально избирающее эту ложность своим знаменем, может быть фата-морганой истины, суррогатом реализма, обманчивой утопией, привлекающей стихийное сознание художника. Это не делает такие формы сознания лучше, не освобождает их от оценки с точки зрения разума и красоты, имеющих всеобщее, всемирно-историческое содержание и нерастворимых целиком в многообразии вкусов и точек зрения. Но для того чтобы наша оценка совершалась во имя этого абсолютного содержания и сама не была только односторонней точкой зрения, она должна опираться на понимание общественных и психологических причин, рождающих уже известные нам странности искусства. Суд действует во имя высших принципов, когда он указывает причины зла и пути к его устранению, а не просто казнит и милует. Одним словом, наша оценка должна носить конкретный, диалектический характер.

Формула «кризис безобразия», выдвинутая Моклером и принятая Плехановым, хорошо выражает поворот, наметившийся в европейской живописи с первых шагов нового столетия. Однако, читая в настоящее время «Три кризиса современного искусства» Моклера, можно только удивляться непоследовательности французского критика. Его книга состоит из отдельных статей. Они печатались в журналах на протяжении нескольких лет. За это время Моклер мог убедиться в том, насколько гибельны для искусства те принципы, которые он с энтузиазмом защищал. Но сделать подобный вывод не так легко. И мы, разумеется, не находим этого вывода на страницах книги Моклера, хотя банкротство его исходной точки зрения бросается в глаза. Можно ли удивляться при виде стремления самых отчаянных представителей «авангарда» к безобразию, выдвинув предварительно в качестве обязательного закона истории искусства низвержение предшествующих канонов вкуса более молодыми искателями нового? На деле никакой обязательности в этой исторической схеме нет. Признаком поступательного развития является завоевание объективно ценного. Новое хорошо, когда оно содержит в себе этот безусловный элемент. Сказать же, что новизна сама по себе хороша, было бы полным извращением диалектического смысла истории, впрочем, довольно распространенным и при известных обстоятельствах даже привлекательным.

Если этот сомнительный закон, созданный критиками типа Моклера для оправдания первых шагов модернизма и превратившийся с этого времени в ходячую банальность, действительно существует, то «дикие» и кубисты имели полное право топтать то, что казалось прекрасным их предшественникам и действительно было еще прекрасно. Вот почему жалобы последних представителей более тонкого вкуса, как Моклер или Реми де Гурмон, не вызывают сочувствия. Их справедливые упреки, адресованные новому поколению, бесцельны. Тут уже остановки не может быть, удержу нет и не будет — вплоть до полного торжества отрицательных начал, до полного Ничто.

Сам автор «Трех кризисов современного искусства» пишет, что новое должно быть признано даже путем подавления собственной эстетической склонности, которую нужно «заставить замолчать»¹⁰. Это вводит в историю искусства принцип, чреватый большими последствиями. Пусть читатель вспомнит книгу Лебеля. Согласно модернистской схеме художественная ценность произведения, непосредственно воспринимаемая нами, отступает на задний план перед требованием безусловно нового. Ни вкус, ни особое дарование художника уже не могут играть здесь своей прежней роли. Изобретательность, гипнотическая сила, неустойчивая психика, делающая личность мембраной, чувствительной к малейшим изменениям морального климата, значат теперь больше, чем верный глаз, способный чувствовать красоту и характер реальных форм. Является понятие об эстетической оценке, противоречащей собственному убеждению и подавляющей внутренний голос вкуса. Нужно подвергнуть прекрасную форму рассчитанным мучениям. Во всем этом «кризис безобразия» ужо незримо присутствует, он уже налицо.

Примечания

1. В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 20.

2. Г.В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 163, 164.

3. А.В. Луначарский, Статьи об искусстве, стр. 200.

4. Г.В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 172—173.

5. Г.В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 166.

6. Г.В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 178.

7. Там же, стр. 179.

8. Г.В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 170.

9. Г.В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 180.

10. См.: Camille Mauclaire, op. cit., pp. 267—268.