Мы дошли до переломного момента творческой судьбы художника и должны на нем задержаться. Прежде чем описывать эволюцию кубизма Пикассо, зададимся более общим вопросом: почему мог произойти столь крутой перелом и почему именно в то время?

Для Пикассо 1901—1906 годов он, казалось бы, более непредсказуем, неожидан, чем для кого бы то ни было. Другие художники, чьи имена связаны с открытием кубизма, — Брак, Дерен, Глез и Метценже, Леже — удивляют меньше: никто из них не начинал так, как начинал Пикассо. Никто не был так «литературен». Никто не обнаруживал склонности ставить в живописи проблемы нищеты, одиночества, любви, доверия. У них тяготение к чистой пластике было очевидно и согласовалось с природой их дарований. Самый крупный из них, ближайший сподвижник Пикассо, Жорж Брак, был по образованию художником-декоратором, и главным свойством его таланта всегда оставалась декоративность — в высшей степени артистичная, благородная, великого вкуса, — но декоративность. Естественная эволюция многих кубистов, как Леже, Ле Корбюзье, выводила их к архитектуре или к специфически архитектурным формам монументальной живописи и декора. Глез и Метценже, ранние теоретики кубизма, очень ревниво относящиеся к своему приоритету в разработке этой художественной доктрины, одним из ее краеугольных камней полагали абсолютное изгнание «литературного содержания» из живописи. Сопоставим это хотя бы с таким высказыванием Пикассо, которое приводит Клод Руа: «В сущности, самое лучшее — это картины, исполненные литературности, те, что рассказывают»¹. Но, разумеется, не в высказываниях дело: без них очевидно, что ни «докубистский», ни «посткубистский» Пикассо никак не приемлем для «ортодоксальных» кубистов и совершенно им чужд. Это уже заставляет подозревать, что и самый кубизм Пикассо был каким-то иным кубизмом, с иными внутренними импульсами, чем у других зачинателей этого течения. И все-таки факт остается фактом: Пикассо был одним из первых, если не самым первым его зачинателем.

Так что же могло побудить художника с такой явной и уже так ярко воплотившейся гуманистической направленностью — вдруг с головой погрузиться в мир обособленный, эзотерический и, по-видимому, лежащий по ту сторону добра и зла? Была ли тут внезапная измена гуманизму или что-то другое?

Видимо, ответ нужно искать не в личных умонастроениях художника, а в духовной ситуации времени. По поводу «личного» можно лишь заметить, что перелом не был для Пикассо легким («заинтересовался», «попытался», «увлекся»), а сопряженным с серьезными кризисными переживаниями. В период «Авиньонских девиц» Пикассо, как вспоминают знавшие его, был так мрачен, что Дерен однажды сказал Канвейлеру: «Как-нибудь мы найдем Пабло повесившимся за его большой картиной».

Словом, кубизм не был невинной и радостной находкой, скорее попыткой прорыва из грозящего тупика. И если, фигурально выражаясь, к Пикассо когда-либо являлся демонический искуситель, то это случилось именно тогда.

В «Докторе Фаустусе» Томаса Манна «худой гость» является к композитору Леверкюну, только чуть позже — в 1911 году. Впервые, как известно, он (в своем модернизированном, постромантическом облике — не столько демон, сколько неосредневековый черт) посетил Ивана Карамазова в году 1880. За тридцать лет, и в особенности в последние десять, то есть в первые годы нового столетия, у него было много работы и много визитов, он стал настолько популярен, что журнал «Золотое Руно» в 1906 году объявил конкурс на его лучшее изображение и описание.

Усилиями критической мысли ныне довольно точно установлено, чего собственно хотел этот инфернальный персонаж. Он хотел отречения от света разума и погружения в изначальную стихию «варварства», с радениями и исступлениями, что позволило бы человеку бежать от своей постылой, одинокой и бессильной индивидуальности. И это бегство парадоксально совершалось через процесс болезненного самоуглубления, замыкания личности на самой себе. У черта была здесь своя логика: к бегству от индивидуальности логически подводила гипертрофия индивидуального сознания, ибо оно, все больше погружаясь в свое «я», находит на дне его такие пласты, в которых ничего индивидуального уже нет, а есть только какая-то изначальная безликая протоплазма. На дне личности — фрейдовское «Оно», юнговское «коллективное бессознательное», атавистические инстинкты, эмоции страха, агрессивности и сексуальности в своих примитивно всеобщих формах. Так крайности однобоко развившейся цивилизации превращаются в свое отрицание.

Нельзя сказать, чтобы черт — «дух отрицания» — не преуспел в своих намерениях: плоды его стараний явственны и в те годы, о которых идет речь, и в позднейшие. Но сложность вопроса в том, что упомянутые искушения подчас выливались в результаты неожиданные — не такие, на которые мог рассчитывать искуситель. Достоинство ведь не в том, чтобы, зажмурив глаза, бежать от искушения, а в том, чтобы его выдержать. Эту мысль содержит «Пролог на небесах» в «Фаусте» Гёте: Мефистофель начинает охоту за Фаустом с согласия бога; бог говорит: «Слаб человек; покорствуя уделу, он рад искать покоя, — потому дам беспокойного я спутника ему: как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!»

Черт XX века, черт Адриана Леверкюна, ведет по-своему честную игру: в качестве аргумента он развертывает перед искушаемым истинную или близкую к истине ситуацию существующего — ситуацию реального кризиса, с которой так или иначе не считаться было нельзя.

Ощущался кризис эпохи, продолжавшейся не одно столетие. Кончалась эпоха цветения буржуазной цивилизации, иссякали силы гуманизма, берущего начало в Возрождении, — он утрачивал способность сопротивляться злу. Его знаменем исстари была просвещенная и волевая личность — это знамя выцвело. История иронически демонстрировала постоянные победы отнюдь не просвещенных сил и постоянные капитуляции просвещенных: уделом последних становилась пассивность. От тела народа они оторвались: народ стал для них Terra incognita. Искусство становилось тревожным, жаждущим переродиться, но путей не ведающим.

Кризис, переоценка ценностей, утрата устойчивости, утрата былых идеалов, мучительный релятивизм, «что-то» кончилось и «что-то» должно начаться — но что? нельзя по-старому, нужно по-новому — но как? — это все отнюдь не плод позднейших критических обобщений: в начале века это чувствовалось по всей Европе, повторялось на все лады, нет ни единой сколько-нибудь значительной философской или критической книги того времени, где бы ни фигурировала проблема кризиса и конца. По выражению Андрея Белого, наличие кризиса было «эмпирикой переживаемого опыта».

В России, где надвигалась революция, смятение умов доходило до крайности. Осознание, вернее, ощущение кризиса в умах русской интеллигенции было довольно далеко от понимания перспектив выхода. Решения и выходы предлагались всевозможные (если предлагались) — от ницшеанства до «соборности», от языческого аморализма и культа красоты до монашеского клобука. Мысль работала лихорадочно, но все то же роковое слабосилие гуманизма, тот же его декаданс сказывались и на самих стараниях сконструировать нечто позитивное, найти ответ на «самый русский» вопрос: для чего? Если мы перечитаем статьи, дневники, письма Александра Блока, мы почувствуем в них глухое раздражение против бесконечной интеллигентской говорильни (хотя и сам он варился в этом котле). Религиозно-философские собрания, мистический анархизм, идеалистический символизм, реалистический символизм, соборность... «Вопросы, вопросы и вопросы». Слова, слова и слова...

В бурлящем растворе культур-философских тенденций того времени, однако, не отстоялось еще то законченно нигилистическое, мрачное, негативное отношение к миру, которое позже, после первой и особенно после второй мировой войны, возобладало во многих авангардистских течениях. Законченный пессимизм, философия отчаяния — это уже «ответ», а тогда, на рубеже веков, ставились лишь бесконечные «вопросы».

Картину тотального духовного кризиса развернул перед Леверкюном черт, проанализировав пограничную ситуацию и заострив ее на вопросе: ну, а что же ваше хваленое искусство? Где его жизненные плоды, много ли оно помогло людям своей вековечной игрой в зеркальце, и разве не очевидно, что игра эта выдохлась и даже похожа на глумление над человеческими страданиями, ибо делает из них красивые «опусы» — для чего? (и тут не обошлось без «самого русского» вопроса).

Любопытно, как перекликаются с леверкюновским бунтом против «художественных опусов» мысли родоначальника абстрактной живописи Кандинского, высказанные им в 1910 году в книге «О духовном в искусстве».

Вот как описывает Кандинский ситуацию искусства:

«Большое, очень большое, меньшее или средней величины здание разделено на различные комнаты. Все стены комнат завешаны маленькими, большими, средними полотнами. Часто несколькими тысячами полотен. На них, путем применения красок, изображены куски "природы": животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное неверующим в него художником; цветы, человеческие фигуры — сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы X.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко-желтыми солнечными бликами; портрет его превосходительства У.; дама в зеленом. Все это тщательно напечатано в книге: имена художников, названия картин. Люди держат эти книги в руках и переходят от одного полотна к другому, перелистывают страницы, читают имена. Затем они уходят, оставаясь столь же бедными или столь же богатыми, и тотчас же погружаются в свои интересы, ничего общего не имеющие с искусством. Зачем они были там?.. Знатоки восхищаются "ремеслом" (как восхищаются канатным плясуном), наслаждаются "живописностью" (как наслаждаются паштетом). Голодные души уходят голодными».

Так констатировалось внутреннее бессилие внешне процветающего искусства.

А между тем начало века ознаменовалось и такими событиями, которые свидетельствовали о возросшей реальной продуктивности человеческой мысли. Тогда человек впервые поднялся в воздух, началась эра авиации. В 1909 году Блерио перелетел через Ламанш — это было не менее сенсационно, чем нынешние полеты в космос. Энергичное завоевание пространства осуществлялось всеми способами: распространением средств электросвязи, широким внедрением в строительство железобетонных конструкций. Тогда же супругами Кюри были открыты явления радиоактивности. И тогда же (в 1905 году) Эйнштейн разработал специальную теорию относительности, положив основу четырехмерному пространственно-временному представлению о мире.

Наука шла своим путем: казалось, у нее был иммунитет к болезням духа. Правда, ее открытия и достижения не отменяли общей кризисной ситуации, но это уже зависело не от нее: она делала свое дело, и у ее носителей не возникало ощущения тупика. Величественно ясной протекла жизнь Эйнштейна — человека, любившего жизнь и не боявшегося смерти: -живое опровержение «философии отчаяния».

Пример науки как области, не затронутой кризисом, был великим соблазном для людей искусства, искавших выхода из состояния грозящего бесплодия, исчерпанности. Наука проникала в скрытое, в невидимое, таящееся под оболочкой вещей, осуществляла прорыв в сокровенное: подобный путь подсказывался и искусству. Наука сосредоточивалась в своей лаборатории, действовала ей одной принадлежащими средствами, она стояла как бы «вне гуманизма» или «над гуманизмом», строго очертив свою собственную, специфическую сферу, — тем не менее ее открытия вели к преобразованию мира: вот получил крылья бескрылый человек, вот он заглянул в тайны микромира, вот понял связь пространства и времени. Почему бы и искусству не углубиться в свою «лабораторию», в свое «тайное тайных», перестав обслуживать вне его лежащие области, зато научившись делать открытия внутри своей? Не будет ли это, в конечном счете, более действенным способом участия в жизни мира, чем отражение этой жизни? Скрытый ход мысли был примерно таков: сочувствие голодным, возмущение несправедливостью, борьба за демократизацию общества, защита Дрейфуса — все это прекрасно, но это не специфическое дело искусства, оно тут может играть роль в лучшем случае подсобную (и малоэффективную, как показала история). Дело же искусства, его собственная «лаборатория» — это слова, звуки, краски, формы.

Отсюда тенденция к превращению проблемы искусства в проблему формы, прежде всего; одержимость поисками формы — у течений очень разных: утонченные символисты здесь смыкались с «грубиянами» футуристами. Всем им брезжила надежда на то, что «чистое искусство» сможет рано или поздно обновить и самую жизнь, войдя в нее весомо, властно — другим путем, чем входило до сих пор; с самостоятельными открытиями, аналогичными по значению открытиям науки.

По значению, но, конечно, не по сущности и смыслу. Открытия искусства лежали совсем в иной плоскости: не природа вне человека была их предметом, а природа изнутри, «мир в соотнесении с человеком». Тут уже наука не могла служить образцом: напротив, не умолкали сетования на ее недостаточность, на ее холодность, рассудочность, на «вивисекционные опыты с жизнью», обрекающие человечество на одностороннее развитие. «Человек XX века — безмясый скелет, опухающий жиром; вместо знания и сердечного отношения к жизни у него господствует два усвоения жизни: при помощи мозга и при помощи функции желудка», — писал Андрей Белый.

Искали «знания сердцем», но где была для него опора, если исчерпал себя старый гуманизм, «либеральный», «профессорский» гуманизм просвещенной личности, о котором тот же Андрей Белый отзывался с бесконечным пренебрежением, гуманизм обескрылевшей цивилизации, «лишенной духа музыки»?

Эта цивилизация — не была ли она лишь островком в большом океане человеческого мира? За пределами островка лежало то большое, грозное, неясное и манящее, что называли по-разному: «народ», «стихия», «масса». Вот к этому источнику хотело пробиться искусство, его не знавшее, но подозревавшее, что в нем-то и хранится «дух музыки».

«Стихия», как и наука, не была затронута кризисом цивилизации, потому что не затронута и самой цивилизацией. В ней, как и в науке, было нечто «надличное», и это импонировало искусству, уставшему от засилия личного, от индивидуализма. Это был второй полюс притяжения для лихорадочно ищущего художественного сознания.

Отсюда — тяга к «истокам», древним, первобытным. На «массу» редко смотрели трезво, редко понимали под ней реальных людей, живущих в реальной современности. Они были как бы уже не «народ», не «стихия», а попросту обыватели, больше или меньше приобщенные все к той же ненавистной цивилизации. Особенно в Западной Европе. В России обстояло несколько иначе: там «стихия» в образе многомиллионного патриархального крестьянства сохранилась и до XX столетия, русская интеллигенция могла созерцать ее воочию, в своих же усадьбах; стихия — вьюга — бескрайние русские просторы — песни коробейников — «Россия, нищая Россия», так разительно непохожая на чиновничий Петербург, но существующая в настоящем, несущая в себе угрозу и возмездие цивилизации. На Западе же «стихию» мыслили или в далеком прошлом, или в далеких экзотических краях, и в ней искали противовес индивидуалистической культуре.

Тут были разные выводы из общих посылок, разная реакция на более или менее отчетливое ощущение одного и того же: кончилась эра индивидуалистической культуры, «просвещенная личность», потерпев историческое фиаско, должна отречься от иллюзии своего превосходства и обратить взоры к массам — не учить их, а учиться у них. В более или менее мистифицированной и затуманенной форме брезжило сознание реально-то положения вещей, предчувствие нового гуманизма — гуманизма для всех.

Пробуждается напряженный интерес к искусству «нецивилизованных» масс. Его перестают третировать как наивно грубое, недоделанное, недоросшее до настоящего и начинают относиться к нему серьезно. Тогда многое было сделано в области научной фольклористики, собирания, изучения памятников народного искусства и старины. То, что в них было обнаружено и почувствовано, воспринималось художниками как якорь спасения для их собственного искусства. Как раз то и манило, что было противоположно утонченности, рефлективности «опусов» ученого искусства. В искусстве доиндивидуалистических эпох находили цельность, органичность художественного сознания, естественную непосредственность творческого акта — творческого, а не имитирующего, создающего, а не воспроизводящего, — и убежденность в самостоятельной реальности созданного,, в его прямом — не «опосредствованном» — воздействии. Блок, анализируя заговоры и заклинания, приходил к убеждению, что их поэзия рождена верой в их действенность: в то, что слово действительно может приворожить или нагнать болезнь. Творения народного искусства мыслились не как тени реальностей, а как сами реальности, оттого-то им не было нужды в копировании и имитации, они оживали в собственных, имманентных формах.

Это, казалось, совпадало с тенденцией нового искусства — вернуть формам их независимое значение и, экспериментируя с ними, добиваться самостоятельных открытий, с тем чтобы искусство действовало не через-призму морали, политики, философии и прочее, а в качестве автономной области духа.

Пикассо как-то обмолвился: «...мы должны будем научиться создавать такое искусство, которое было бы способно излечить человека от зубной боли»².

Стремление искусства к «истокам» поддерживалось и открытиями психологии в области подсознания, и уклоном к интуитивизму в философии. И то и другое вселяло надежду на возможность и силу спонтанного творчества, не рассудочного, изливающегося из глубин духа, являющего образ «природы изнутри», человеческой природы, которая в конце концов не менее реальна, чем «природа вне нас».

Однако во всем этом таились глубокие и глубоко драматические внутренние противоречия, дающие возможность черту расставлять свои ловушки. Путь искусства, осуществляющего «прорыв», был рискован и темен, на каждом шагу можно было оступиться в пропасть, не находя точки опоры в чем-то объективном. Что такое эта «природа изнутри», с каким, с чьим сознанием она соотносится? — сознаний миллионы, все они различны, все зыбки. У науки есть твердая опора — независимо от сознаний существующая природа, единая в своих закономерностях. У живописи, честно стремящейся подражать природе, тоже есть опора, хотя и не столь несомненная и устойчивая, — показания глаза, примерно общие у всех представителей человеческого рода. Наконец, у искусства примитивов была своя, для них всеобщая и общезначащая опора — в религии и мифологии. Иконы, идолы, маски, тотемы имели безусловное значение высшей силы, в которую верили: верили не отдельные люди, верило общество. А что же мог поставить на место этой веры скептический, во всем разуверившийся интеллигент XX века?

Все субъективное ищет опоры в объективном, индивидуальное — в общезначимом, и без этого — бессильно, бесконтрольно, находится под вечной угрозой растворения в хаосе. Лик хаоса подстерегал на каждом шагу новых колумбов, пустившихся в плавание к неведомым берегам. Разочарованные в «культурном» индивидуализме, уходя от него, они рисковали прийти к худшему — к абсолютной изоляции индивидуума в самом себе к безграничному субъективизму, равняющемуся потере индивидуальности. к формам, равняющимся бесформенности.

Инстинктивно оберегаясь от хаоса, искали опоры. И тут опять прибивало к тому берегу, от которого отталкивались, — к наукообразному рационализму: ведь это было единственное, в чем человеку XX столетия сомневаться было трудно. Возникал соблазн — найти сдерживающую опору и границу для буйных авантюр духа в рационализме геометрии, в конструктивности машины.

Мы помним, что герой Томаса Манна мыслил музыку как сочетание магии и математики. Купив себе дорогой ценой способность стихийного творчества, «хмельного неистовства», он тут же заключил его в конструкцию «магического квадрата», подчинил строгой математической дисциплине додекафонной системы. И его зловещий «хозяин» отнюдь против этого не возражал.

Каким образом отречение от разума могло уживаться с холодными числовыми расчетами, а в иных случаях — с фетишизацией техники? Такое парадоксальное сочетание — вовсе не редкость: оно характерно. Я опять процитирую Андрея Белого — его афоризмы, при всей вычурности, подчас поразительно метки: «обнаженные нервы естественно бронируем мы: сталью, железом; бронированный сталью, бесформенный, нервный, безжалостный спрут — вот искусственный человек, приготовивший нам мировую войну». И дальше: «В настоящее время испуг перед машиной вызывает в иных обращение к религиозным истокам; но возвращение к богу у многих носит машинный характер»³.

Разум, от которого искуситель призывал отречься, был разум не машинный, а гуманистический, оперировавший такими понятиями, как «добро и зло», «человечность», «справедливость» и прочее. Ему выражался вотум недоверия, поскольку он себя в реальной истории не оправдал, продемонстрировал свое бессилие. Зато бесстрастное «число» демонстрировало свою мощь — магическую свою силу.

В умах происходила аберрация: кризис буржуазного гуманизма отождествлялся с крахом гуманизма вообще, и поиски обновленного гуманизма подменялись сокрушительной идеей дегуманизации творческой деятельности. Рушились, как иллюзорные, категории миропонимания, выработанные старым гуманизмом, и оставались несомненными лишь два полюса: на одном — личность, замкнутая в себе, неисповедимая в своем хаотическом внутреннем мире, на другом — надличные законы, никак с гуманистическим разумом не связанные, но непреложные (в их числе и «математизированные» законы пластической формы). Социолог может заметить, что здесь налицо мистифицированная картина крайней фазы капиталистической индустриальной цивилизации, несущей человеку внутреннее одиночество и машинный автоматизм существования.

Между этими полюсами, между «крайним холодом» безличного и «крайним жаром» субъективного металось художественное сознание, домогаясь их объединения, ища в одном опоры для другого, бронируя сталью обнаженные нервы. Тем временем леверкюновский дьявол удовлетворенно потирал руки.

Но было одно, чего он боялся и что категорически воспрещал своим избранникам. В «Докторе Фаустусе» это названо просто — любовь к людям. Даже привязанность Леверкюна к ребенку является подзапретной (хотя нисколько не запрещена «хмельная страсть»). Мы можем поискать более философичного термина — суть дела ненамного изменится. Например, слово «Bonté», как оно употребляется в поэзии Аполлинера, в которое вкладывается смысл широкий: доброта, социальное чувство, чувство человеческой солидарности, сила отзывчивости⁴.

Здесь и таилась настоящая точка опоры на «объективное», данная не в рассуждении и не в озарении, но в простом и верном чувстве. Оно не синоним гуманизма — гуманизм, старый ли индивидуалистический, или новый гуманизм «демократии, опоясанной бурей», — есть концепция, миропонимание. Bonté — чувство. Но чувство само выводило на тропу — от старого гуманизма к новому, перекидывало между ними мост. Поскольку это всего лишь чувство, а не концепция, оно не исключало приятия «переходных», «разрушительных» концепций. Но сквозь них, через них или посредством их — оно вело.

У Гёте сказано: «добрый человек, в своем стремленье темном найти сумеет настоящий путь» («Ein guter Mensch in seinem dunkeln Drange ist sich des rechten Weges wohl bewusst»). Bonté — это и чувство пути. Bonté у художника пропорционально масштабам его таланта, расширяющегося до гениальности. Кто-то справедливо заметил, что гений отличается от таланта своей большей близостью к обыкновенным людям, большей совпадаемостью с ними — совпадаемостью в итоге, в перспективе.

Bonté заложено в душевном опыте огромной массы людей, вовсе нехудожников. Оно может быть свойственно и художнику ограниченного дарования — тогда перед нами «хороший человек, но плохой музыкант», хотя подчас и его «плохая музыка» звучит прекрасно и оказывается более нужна людям, чем иная «хорошая». Но большой талант, обладающий безграничной отзывчивостью — не «выработанной», а абсолютно естественной для него, — примета гения.

Это и есть «случай Пикассо».

Кубизм сам по себе как течение и поветрие, широко распространившееся в первые десятилетия XX века по всему художественному миру, представлял характерный пример альянса «магии и математики». Начинался он с «математики», со стремления к упорядоченности, к геометрическому упрощению форм (как известно, кубисты исходили из афоризма Сезанна: «трактовать формы природы, как формы цилиндра, шара, конуса») — это был аналитический кубизм, который со странной быстротой превращался, по выражению Канвейлера, «из доктрины строгой дисциплины в доктрину свободы», в синтетический кубизм, уже вполне родственный абстракционизму. Все это было продемонстрировано в искусстве Пикассо. Оно переживало тот же кризис, вставало перед теми же проблемами, что и все искусство его времени, — и разрешало их сходно. Но неодинаковы были «сокрытые двигатели».

Ни метод, ни стиль сами по себе еще не определяют меру ценности явления искусства. Важен «русский вопрос»: для чего? Рубежи ценности пролегают не между различными стилями, течениями, направлениями, а внутри их, и критерии ценности — тонкие: они связаны с «сокрытыми двигателями». Давно сказано, что подчас великое от посредственного отличается лишь каким-то «чуть-чуть», — внешне чуть-чуть, а по существу огромно. Огромность различия улавливается не столько по отдельным вещам, сколько из всего контекста творчества: тогда становится ясным чувство, двигающее художником.

Об этом сказал и сам Пикассо: «Важно не то, что делает художник, а то, что он собой представляет. Сезанн никогда не вызвал бы у меня интереса, если бы он жил и думал, как Жак Эмиль Бланш, хотя бы написанное им яблоко было в десять раз лучше. Беспокойство Сезанна — вот что неодолимо притягивает нас, вот чему он учит нас! И муки Ван-Гога — в них истинная драма человека!»⁵

Бесспорно, что в истории искусства существуют направления, течения, школы, обусловленные исторически. Бесспорно и то, что одни из них выражают ситуацию духовно здорового общества, другие рождены ситуацией кризиса или упадка: в этом смысле они никак не однозначны. Более того: среди одновременно существующих течений могут быть такие, которые по своей концепционной сущности благоприятствуют здоровым началам искусства и облегчают поиски верного пути, а могут быть и такие, которые способны завести их адептов в темный тупик и сделать художественную ситуацию еще более беспросветной, чем вызвавшая ее общественная ситуация. Все это совершенно верно, неверно только то, что «примыкание» художника к тому или другому течению само по себе определяет подлинную ценность его искусства. Течения создаются людьми, художниками, а не существуют где-то над ними, над их волей. И совсем не исключено, что сильные и добрые таланты — тем более в «минуты роковые» истории — тяготеют как раз к путям рискованным, где все — загадано, все — неизвестно, где «все, что гибелью грозит»...

Это также — «случай Пикассо».

Он не мог не чувствовать, что искусство начала века, не исключая-и его собственного, затронуто маньеризмом «усталой цивилизации», нуждается в том, чтобы разрубить затягивающийся гордиев узел, нуждается в «прорыве». Да, оно бесконечно сострадало страждущему человечеству, — ко не могло ли оно послужить человечеству иначе: явив ему пример дерзновения человека-творца, отказывающегося подчиняться печальной эмпирии повседневности, или показав повседневность непрозаической, удивительной, преображенной, таящей неизведанные чары?

Но Пикассо, прежде чем поднять свой художественный мятеж, сделал все для него возможное, чтобы преодолеть расслабленность декаданса в рамках существующих методов. Уже упоминалось о его кратком «классическом периоде» — в нем явно сказалась жажда оздоровления искусства. Надо еще, вернувшись несколько назад, вспомнить историю портрета Гертруды Стайн. Американская писательница принадлежала к кругу друзей Пикассо: вместе со своим братом она была из тех, кто первыми поддержали художника и начали покупать его произведения. В 1906 году он предложил написать ее портрет и просил позировать, что было для него необычно: он всегда писал без позирующих моделей. Гертруде Стайн пришлось позировать в ателье Пикассо более 80 сеансов — это необычно уже не только для Пикассо, но и для какого угодно портретиста. Видимо, Пикассо решил до конца изведать все, что может дать работа с моделью. После огромного количества сеансов он все еще считал портрет незаконченным, хотя сама Гертруда Стайн находила его необыкновенно похожим и живым. Пикассо прервал работу и уехал на несколько месяцев в Испанию; вернувшись, он заново и быстро переписал портрет, на этот раз без модели. Теперь он стал другим: скупым, резким, в нем появились те признаки лица-схемы, лица-маски, которые есть и в автопортрете того же года. Гертруда Стайн была огорчена утратой живого сходства; в утешение ей Пикассо сказал: «ничего, когда-нибудь вы будете похожей на свой портрет». (Говорят, если это не легенда, что через много лет, в последние годы своей жизни, она действительно стала необычайно похожей на портрет, написанный Пикассо.)

Так Пикассо сделал последнюю героически честную попытку работать, подчиняясь натуре, и признал ее неудавшейся.

Должно быть, работая над портретом, он пережил те танталовы муки живописца, которые описаны и Бальзаком, и Золя, — муки страстного, неудовлетворяемого стремления воссоздать природу с предельной правдой, не мирясь с приблизительным сходством, «создать плоть, наполнить ее жизнью». Природа в этих случаях завлекает в ловушку дерзкого художника, пожелавшего с ней состязаться. Он гонится за ускользающим призраком; в какой-то момент, кажется, на холсте возникает, мелькает желанная «живая плоть», но удержать ее не удается — живописец напряженно работает дальше и дальше, а мелькнувшее исчезает, найденное теряется, и в конце концов на полотне не остается ничего, кроме мертвой мешанины красок.

Пикассо этот процесс безнадежной погони прервал. Впоследствии он говорил Сальвадо: «В прошлом я пытался работать с моделью, но результатом длительных сеансов были лишь посредственные холсты». Он вступил на иной путь состязания с природой: не воссоздавать ее, а передавать видимое внутренним оком, предоставив духовному зрению право контроля над физическим. И тогда наступил черед «Авиньонских девиц».

Поворот Пикассо к кубизму объективно не был изменой «человеческому», он был рожден потребностью дать плоть «человеческому» — переживанию мира человеком. Чувство ответственности перед миром не угасало. Вспомним строки Аполлинера:

Вы, чьи уста подобны божьим устам,
Вы, чьи уста — воплощенье порядка,
Снисходительны будьте, когда захотите сравнить
Нас, стремящихся всюду найти неизвестность,
С теми, кто был идеалом порядка.
Мы не враги ваши, нет!
Мы хотим исследовать край необъятный и полный загадок,
Где цветущая тайна откроется тем, кто захочет ею владеть.
Там сверкание новых огней и невиданных красок,
И мираж ускользающий
Ждет, чтобы плоть ему дали и дали названье;
Мы стремимся постичь этот мир доброты, погруженный в молчанье,
Это время, которое можно стереть или снова вернуть.
Снисхождение к нам! Мы ведем постоянно сраженье
На границах грядущего и беспредельного.
О, снисхожденье
К нашим слабостям, к нашим ошибкам, грехам!
Из сборника «Калиграммы»
(Перевод М. П. Кудинова)

Та, неведомо чья, рука, отодвигающая занавес на картине «Авиньонские девицы», поднимала занавес над новым актом великой драмы искусства.

Теперь мы должны посмотреть, как развертывалась дальше эта драма.

Примечания

1. Claude Roy. Picasso. La guerre et la paix, p. 43.

2. К. Penrose. Op. cit., S. 182.

3. А. Белый. На перевале.

4. См. в ст. Н. Балашова «Аполлинер и его место во французской поэзии»: «Этим словом французские поэты от Рембо до Элюара, Арагона, Марсенака обозначают не просто "доброту" и "человечность", но "заботу об общественном благе", признание поэтом не только чисто эстетической, а и общественной функции искусства, сознательную нравственную ответственность перед обществом, гуманистическую устремленность поэзии» (Г. Аполлинер. Стихи. 1967, стр. 281).

5. Сб. «Пикассо», стр. 22—22.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница