Существуют противоположные суждения о роли голубого и розового периодов в творческой биографии Пикассо. Некоторые считают, что эти периоды остались непревзойденными: тогда Пикассо был подлинным художником-гуманистом, а потом, поддавшись соблазнам модернизма и одержимый демоном разрушения, уже никогда не достигал высот своей молодости. С большей или меньшей категоричностью такая оценка высказывалась в нашей печати, частично и в зарубежной. Но в большинстве книг и статей зарубежных авторов проводится иная мысль: в голубом и розовом периодах Пикассо еще не был самим собой, оставался в русле традиционализма, и потому большого значения, сравнительно с последующими, они не имеют.

Обе эти крайние точки зрения несправедливы. Они в равной мере исходят не столько из самих созданий художника, сколько из предвзятых суждений о реализме и модернизме, о традиционализме и новаторстве. И в том, и в другом случае главным критерием ценности полагают отношение художника к ренессансной концепции изобразительности — ее преодоление или, напротив, сохранение. Между тем для самого Пикассо этот момент не был, как видно, решающим — судя хотя бы по тому, как часто он переходил от форм «традиционных» к формам «разрушительным» и обратно или пользовался ими одновременно, отказываясь раз навсегда предпочесть одни другим. Первый разрыв с традицией был резким и драматичным, но в дальнейшем антагонизм двух способов изображения оказался как бы снятым. Между ними обнаружилось много переходных звеньев. И самые «точные», и самые «условные» изображения Пикассо относятся к его общей творческой концепции как частные случаи, и в этом смысле равноправны.

Голубой и розовый периоды не являются абсолютными вершинами для создателя «Герники». Тем не менее, если бы даже творческая история Пикассо окончилась в 1906 году, если бы он остался только автором «голубых» и «розовых» полотен — он и тогда вошел бы в историю как великий художник.

Двадцатилетний Пикассо был уже вполне самобытным мастером. Процесс ученического восприятия и изживания академизма, сентиментального жанра (а потом импрессионизма и постимпрессионизма) начался у него, как мы видели, необычайно рано и протекал уплотненно. К началу голубого периода все это осталось позади. Если изнеженно пушистая, золотисто-зеленоватая «Дама с собачкой» (1900) воспроизводит (а вместе с тем и скрыто пародирует) колористическое и фактурное гурманство позднего импрессионизма; если зловещая кокотка в красной шляпе (1900) напоминает о Тулуз-Лотреке, моющаяся женщина в голубой комнате (1901) — о Дега, то в таких произведениях 1901 года, как «Девочка с голубем», как шедевры щукинского собрания — «Объятие», «Арлекин и его жена», «Портрет Сабартеса», Пикассо похож уже только на самого себя. (Нельзя не подивиться вкусу и проницательности московского коллекционера Щукина, который из многих произведений молодого художника отбирал именно те, где был настоящий Пикассо.)

По первому впечатлению докубистские вещи Пикассо мало напоминают позднейшие. Но в них — истоки его сокровенных тем и мотивов, увертюра его творчества.

К. Юнг, подходя к искусству Пикассо как психоаналитик, усматривал в голубом периоде комплекс нисхождения в ад. И в самом деле: у входа в этот сумеречный, пустынно голубой мир метафизической нищеты и молчаливого страдания как бы начертаны слова: «Я увожу к отверженным селеньям».

Пикассо жил тогда в среде полунищей богемы, голодал и бедствовал, иногда ему приходилось топить печку грудами своих рисунков — однако меньше всего личные невзгоды определяли тон его искусства. Поэт Макс Жакоб вспоминал о том времени: «Мы жили плохо, но прекрасно». Пикассо всегда окружали друзья, он был полон энергии и жизнелюбия, но как художник искал жестоких, ранящих впечатлений. Его притягивало «дно». Он посещал сумасшедшие дома, больницы для проституток, подолгу наблюдал и рисовал больных, чтобы до отказа напитать и закалить душу зрелищем страданий. В его рисунках тех лет встречаются вспышки мрачного юмора. Однажды он написал на стене мастерской одного из своих друзей ужасную символическую сцену — повешенный на дереве негр, под деревом обнаженная пара, предающаяся любви.

Голубой период охватывает 1901—1904 годы. Тогда Пикассо еще не поселился окончательно во Франции, часто переезжал из Барселоны в Париж и опять в Барселону. Живопись голубого периода корнями уходит в традиции Испании. После проходных опытов «во французском духе», многочисленных, но недолговременных, созревший талант Пикассо вновь обнаружил свою испанскую природу — во всем: в теме гордой нищеты и возвышенного убожества, в сочетании жестокого «натурализма» с экстатической духовностью, в юморе типа Гойи, в пристрастии к символике жизни и смерти. Самая большая и сложная из картин ранней поры — «Положение во гроб Казагемаса» (написанная под впечатлением самоубийства друга Пикассо) — построена наподобие «Похорон графа Оргаса» Эль Греко: внизу — оплакивание мертвого, вверху — сцена в небесах, где в атмосферу мистического видения вплетены фривольные образы из мира кабаре. По стилю это близко к тому, что художник делал еще до первого посещения Парижа: например, в большой акварели «Путь» (1898), изображающей символическую процессию с погребальными дрогами и вереницу сгорбленных старух и женщин с детьми — они бредут в гору, там их поджидает огромная сова, распростершая крылья. (Эти погребальные дроги мы встретим через полстолетия в панно «Война», а сова — неизменный атрибут искусства Пикассо.)

Символичны «Две сестры» — две закутанные в покрывала усталые, истомленные женщины, проститутка и монахиня, встречающиеся, как встречаются на старинных картинах Елизавета и Мария. Символична «Жизнь» — странная, нарочито построенная композиция: любовь, материнство, одиночество, жажда спасения от одиночества.

Постепенно символика Пикассо освобождается от слишком явного привкуса аллегории. Композиции становятся внешне простыми: на нейтральном мерцающем голубом фоне одна или чаще две фигуры, болезненно хрупкие, прижавшиеся друг к другу; они спокойны, покорны, задумчивы, замкнуты. У «докубистского» Пикассо нет натюрмортов: он пишет только людей.

Во французской живописи начала века голубые картины Пикассо выглядят обособленно, для Испании они органичны. Французские друзья молодого Пикассо ощущали в нем присутствие чуждого начала, он был им не до конца понятен. Морис Рейналь впоследствии писал: «Нечто таинственное окутывало его личность, по крайней мере для нас, не привыкших к испанскому складу ума: поражал контраст между болезненной и тяжелой силой его искусства и его собственной жизнерадостной натурой, между его драматическим гением и его веселым нравом»¹.

Пикассо, как ранее Ван-Гог, хотя совсем по-иному, чем Ван-Гог, пришел с жаждой выразить свое сокровенное понимание мира. Уже поэтому он (как и Ван-Гог) не мог поддаться очарованию импрессионизма: созерцательность, убаюкивающая нега «видимостей» была не для него; во имя активного внутреннего постижения он должен был прорвать оболочку видимого.

Активность подхода издавна связывалась с приматом рисунка, и молодой Пикассо начал с того, что вернул рисунку его главенствующее значение, сделал это решительнее и сильнее, чем Дега и Тулуз-Лотрек. Монохромностью голубых картин оттеняется могущество линии. Синеватые фигуры не тонут в синеве фона, а отчетливо выступают, хотя они сами почти такого же цвета, как фон, и выделены главным образом контуром. Внутри контура светотеневая и цветовая моделировка минимальны, в фоне отсутствует иллюзорная глубина, создаваемая перспективой, но контур сам создает впечатление объема — объема на плоскости. (Это хорошо видно, например, в зеленовато-голубом этюде обнаженной женщины со спины: тут почти нет моделировки — вся богатая пластика этой спины, направление объемов, полновесность формы переданы контурной линией.)

Пикассо уже тогда был несравненным рисовальщиком. Сабартес вспоминал, что, наблюдая Пикассо за работой, он поражался уверенности движений его руки: казалось, что рука только обводит уже имеющиеся на холсте невидимые очертания.

«Голубой стиль» — вызов живописи импрессионизма, отказ подчиниться диктату зрительного восприятия, решительно взятая установка на образ структурный, построенный, созданный. И впоследствии Пикассо никогда, во всех своих превращениях, этому исходному принципу не изменял.

Исследователи отмечают особое значение темы слепоты в произведениях раннего периода. Композиция «Завтрак слепого» в нескольких вариантах, картина «Слепой гитарист», слепой старик с мальчиком, рисунки, изображающие слепого с поводырем, скульптура — голова слепой женщины. А зрячие держатся почти как слепые. Глаза у них или полузакрыты, или широко открыты, но неподвижны, люди не смотрят друг на друга, общаясь прикасаниями, нащупывающими движениями рук. Руки на картинах раннего Пикассо — с длинными пальцами, худые, непомерно чуткие «готические» руки — это руки слепых, руки-глаза.

Откуда такое пристрастие к слепцам? Только ли от желания выразить предельную обездоленность людей или символически показать их блуждание ощупью в чужом мире? По-видимому, тут кроется что-то еще: идея прозорливости слепоты, которая есть в то же время прозорливость любви. Пенроз связывает тему слепоты с постоянной неудовлетворенностью художника внешним, зрительно воспринимаемым аспектом явлений. «Внешний аспект всегда казался ему недостаточным. Где-то в точке сближения чувственного восприятия с глубокими сферами разума есть как бы внутренний глаз, который видит и понимает силой чувства. Он может воспринимать, понимать и любить даже когда восприятие физическим зрением невозможно. Это восприятие еще интенсивнее, когда окно во внешний мир наглухо закрыто»². Становится понятным одно из загадочных высказываний Пикассо более позднего времени: «Все зависит от любви. Дело всегда в этом. У художников нужно бы выкалывать глаза, как выкалывают щеглам, чтобы они лучше пели»³.

Проблемы, которые принято считать «чисто пластическими» — рисунка и цвета, пространства, формы, деформации, — вставали перед Пикассо как проблемы человеческие: общения, понимания, проникновения. Что сближает людей, что спасает их от мук одиночества? Разве то, что они рассматривают друг друга? Нет, они чувствуют друг друга каким-то иным, шестым чувством. И не должен ли художник в своем постижении вещей также идти с помощью шестого чувства за пределы того, что он просто видит? Пикассо всегда чтил сову — птицу слепую днем, но зоркую в темноте.

В своем «нисхождении в ад» Пикассо вкусил всю печаль человеческой нищеты, но не ощутил безнадежности — это скорее чистилище, нежели ад. У его калек и бродяг не отнята надежда, потому что не отнят дар любви. У Пикассо нет картин, от которых бы веяло таким ледяным одиночеством, как от зелено-красного «Кафе» Ван-Гога. Он постоянно показывает, как два существа стремятся быть вместе, неразделимо и молча, — это, пожалуй, главная внутренняя тема голубого периода.

Наиболее прямо она выражена в многочисленных вариантах «Объятия». Едва ли не самый красноречивый — быстрый набросок углем 1901 года: тут нет мужчины и женщины порознь, нет обнимающихся — есть объятие, нет двух людей — есть любовь двух людей. Этот ранний рисунок чем-то напоминает гораздо более поздние композиции Пикассо, где он метафорически изображал влюбленных посредством двух сливающихся, входящих один в другой профилей.

Мотив объятия Пикассо трактовал с абсолютным целомудрием: эротика здесь отсутствует, скорее царит духовный эрос в платоновском смысле. Собственно же эротическое в творчестве Пикассо всегда звучит грозно, мрачно, сопрягается с темой насилия и жестокости — это, может быть, тоже испанская черта, столь непохожая на жизнерадостную чувственность, культивировавшуюся французским искусством.

В искусстве Пикассо чувственная страсть — одна из разновидностей вражды, «войны», сфера действия разрушительных сил. Когда он хочет говорить о любви, сближающей людей, — он изгоняет элемент чувственности. Иногда даже делает своих персонажей как бы бесполыми (критики писали о «чертах андрогина»). Дистрофическая худоба, изможденность, поникшая усталость мужчины и женщины, сидящих, обнявшись и засыпая, за пустым столом, исключает эротические ассоциации: иную, духовную природу имеет стремление двух заброшенных людей спастись друг другом.

Эти «двое», защищенные любовью, — только в некоторых случаях мужчина и женщина, муж и жена, а чаще — другие пары: старик и мальчик, мать и ребенок, две сестры или даже — человек и животное: мальчик с собакой, женщина с вороном, маленькая девочка с голубем.

Все эти персонажи обрисованы компактно замкнутыми контурами — сами позы их таковы, как будто они невольно стремятся занять как можно меньше места, чтобы быть незаметными или согреться: сжимают руки, подбирают ноги, втягивают головы в плечи. Когда их двое — то подчас обе фигуры включены в эту замкнутую, закрытую конфигурацию и «превращаются в одно» почти буквально.

Кажется, Пикассо особенно дороги такие сюжеты, где слабый оберегает слабейшего. Он заново одухотворил старинную тему матери, охраняющей ребенка, и надо признать, что лучшие из его «Материнств» относятся к ранней поре. Чувство томительной нежности к маленькому беспомощному созданию молодой Пикассо прозондировал до самых глубин и открыл в нем нечто, граничащее с болью. На первый взгляд, в маньеристической грации его «Матерей» есть как бы некоторый холодок, но это холодок, острия иглы, дотрагивающейся до обнаженного сердца.

Одно из самых ранних произведений голубого периода — «Девочка с голубем»: маленькая девочка бережно держит между ладонями голубку. Можно видеть здесь первое рождение одной из сквозных тем Пикассо, проходящей — явно или скрыто, окольно, символически или прямо — через его долгое творчество. Она родственна легенде о святом Христофоре, пронесшем младенца Христа через бурный поток.

Защитить грядущий день, пронести жизнь, слабую и трепетную, как пламя свечи, сквозь потрясения века — это тема надежды; через много лет она обернулась у Пикассо темой мира. Больше чем через сорок лет после «Девочки с голубем» он сделал статую «Человека с ягненком»: напуганный ягненок дрожит и рвется, человек несет его спокойно и так же бережно, как девочка держит голубя. Многие мотивы Пикассо, постоянно его преследующие, располагаются вокруг этого скрытого центра: играющие дети, которых некто сильный оберегает от чудовища (такие композиции есть среди подготовительных рисунков к «Храму мира»); бодрствующий возле спящего; страдающие раненые животные; наконец, мотив свечи или факела — светильника, озаряющего мрак: гений света, врываясь в ад «Герники», держит свечу в вытянутой руке. Иногда слабость оказывается силой, а брутальная сила — беспомощностью: в серии с минотавром мы видим ребенка, который уверенно ведет за собой ослепшего, ослабевшего полузверя.

В легенде о Христофоре говорится, что младенец, которого он нес, становился все тяжелее и тяжелее. Все более тяжелой, трудной в течение трагедийных десятилетий XX века становилась и «ноша» лирического героя Пикассо.

Так или иначе, весь этот круг внутренних тем — спасти, защитить, уберечь, вывести из темноты — берет начало в голубом периоде с его лейтмотивом глухого страдания, разрешающегося в молчаливой любви.

Примечания

1. M. Rауnаl. Picasso. Scira, p. 24.

2. R. Реnrоsе. Op. cit., S. 92.

3. Там же.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница